Γιάννης Μετζικώφ: Η Μήδεια φοράει κόκκινα

Εφ. Το Βήμα της Κυριακής, 09.06.2013
Της Ίσμα Μ. Τουλίτου

Ποιο χρώμα κάνει τις Ελληνίδες να σαστίζουν; Πώς «περνάει» η παράδοση σε ένα θεατρικό κοστούμι; Τι μπορούν να προσφέρουν τέχνες που χάνονται σε μια σύγχρονη παράσταση; Ο ενδυματολόγος που υπογράφει τα κοστούμια στην τραγωδία του Ευριπίδη, η οποία ανεβαίνει με αποκλειστικά ανδρική διανομή, εξηγεί γιατί είναι ένα από τα δυσκολότερα εγχειρήματα της καριέρας του.

Υπάρχουν άνθρωποι οι οποίοι απλώς προσπερνούν θαυμάσια πράγματα. Ο θαυμασμός δεν είναι δεδομένος, προκύπτει μέσα από τη γνώση, την παιδεία» μου λέει ο Γιάννης Μετζικώφ καθώς μιλάμε για τη «Μήδεια», την εναρκτήρια παράσταση των εφετινών Επιδαυρίων όπου ο ίδιος υπογράφει τα κοστούμια. «Αλλωστε, γιατί μορφώνουμε τα παιδιά μας;» αναρωτιέται. «Για να δουν τον κόσμο. Μάτια είναι ο θαυμασμός, τα οποία δεν έχει όποιος δεν διαθέτει τα κατάλληλα γνωστικά εφόδια».

Καθόμαστε σε ένα ήσυχο τραπεζάκι στον κήπο του Νομισματικού Μουσείου και, καθώς η κουβέντα προχωρεί, συνειδητοποιώ πως ο συνομιλητής μου έχει έναν ιδιαίτερο τρόπο να «χρωματίζει» το αυτονόητο υπογραμμίζοντας τη γοητεία του. Σχολιάζοντας το «στοίχημα» της παραγωγής, το ανέβασμά της με ανδρική αποκλειστικά διανομή με επικεφαλής τον Γιώργο Κιμούλη στον ρόλο του τίτλου, ο ενδυματολόγος δηλώνει πως πρόκειται για μια από τις μεγαλύτερες προκλήσεις τής ως σήμερα επαγγελματικής διαδρομής του.

«Εχει να κάνει με αυτό που λέμε μεταίχμιο» εξηγεί. «Υπάρχουν ορισμένα δεδομένα τα οποία ο κόσμος πολύ δύσκολα μπορεί να δει αλλιώς: το δίπολο αρρενωπότητα - θηλυκότητα, για παράδειγμα. Ο κάθε πόλος είναι ταυτισμένος με συγκεκριμένα πράγματα: η θηλυκότητα με τη μητρότητα, ας πούμε...». Ο Γιάννης Μετζικώφ μιλάει για τα «κενά γνώσης» που έχουμε σήμερα σχετικά με την αρχαία ελληνική τραγωδία και τον τρόπο που ανέβαινε στην εποχή της. Δεν είναι εύκολο, λέει, να κατανοήσουμε γιατί τους μεγάλους ρόλους τους έπαιζαν πάντα άνδρες.

Η άποψη ότι αυτό γινόταν για λόγους που είχαν να κάνουν με την ηθική είναι κατά τη γνώμη του κάπως υπερβολική. Λέει ότι μάλλον επρόκειτο για έναν διαφορετικό κώδικα τον οποίο αγνοούμε. «Μήπως το επιβλητικό τους ντύσιμο, ο τρόπος που μιλούσαν διαφορετικά μέσα από το ηχείο του προσωπείου είχε να κάνει με την υπέρβαση, με ένα είδος υπερανθρώπου; Τι ακριβώς σημαίνει άραγε ότι ένα θεατρικό έργο ανεβαίνει με άνδρες ερμηνευτές όταν έχουμε να κάνουμε με αυτού του είδους το κείμενο και με εικόνα η οποία σήμερα είναι πολύ διαφοροποιημένη σε σχέση με αυτή της αρχαιότητας;» αναρωτιέται.

Για τον Γιάννη Μετζικώφ η «μεταμόρφωση» δεν είναι κάτι απλό. Δεν έχει να κάνει με ένα κοστούμι ή με μια μάσκα. Είναι μια σύμβαση η οποία υφίσταται με τη συνάντηση ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή. Υποστηρίζει πως ένας ερμηνευτής, ακόμη και αν δεν φέρει καθόλου μεταμορφωτικό υλικό επάνω του, μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί από το κοινό μεταμορφωμένος. «Αυτή η θέση του θεατή, να ενστερνιστεί την όποια κατάσταση μέσα από το ταλέντο του ηθοποιού, είναι ένα πράγμα που δεν μετριέται πάντα με το πόσο επιτυχημένο είναι το μακιγιάζ ή με το πόσο καλαίσθητο και ακριβές είναι το κοστούμι» σχολιάζει και προσθέτει ότι υπάρχουν ορισμένα πολύ «βαριά» στοιχεία για το τι ακριβώς σημαίνει εικόνα και μεταμόρφωση στο θέατρο. Υπάρχουν μερικοί ρόλοι, λέει, όπως αυτοί στους οποίους εμφανίζεται ο θεός ως καταλύτης, όπου η ανδρική ερμηνεία ταιριάζει περισσότερο. «Ολο αυτό όμως παίζεται με έναν περίεργο τρόπο» εκτιμά.
Ο Γιάννης Μετζικώφ λέει πως το ίδιο το θέμα της «Μήδειας» είναι εν πολλοίς ακατανόητο με τα σημερινά δεδομένα. «Εμείς που απέχουμε της αρχαίας θρησκείας και που η μητρική αγάπη αποτυπώνεται παντού, από τις εκκλησίες μέχρι τα εικονάκια που κρεμάμε στα αυτοκίνητα και στα φυλαχτά μας με τη μορφή  της Παναγίας, μια μάνα, δηλαδή, που κρατά σφιχτά στην αγκαλιά το παιδί της, δεν έχουμε ποτέ συναντηθεί με μια τέτοια κατάσταση» σχολιάζει.

Στην αρχαιότητα, βέβαια, όλα αυτά ήταν διαφορετικά. Γι' αυτό και σύμφωνα με τον ενδυματολόγο της παράστασης πρέπει να δει κανείς το όλο θέμα της τραγωδίας του Ευριπίδη μέσα από το πρίσμα ενός άλλου θρησκευτικού καθεστώτος προκειμένου να αισθανθεί βαθιά και αληθινά τα δεδομένα του. «Αυτά τα πράγματα λειτουργούσαν διαφορετικά σε εποχές όπου ο έρως λατρευόταν μέσα σε ναούς και σε εποχές όπως η σημερινή, που θεωρείται έως και καταραμένος αν δεν αναπτύσσεται υπό το καθεστώς ενός γάμου».

Πώς δουλεύει, όμως, ο ίδιος για τη συγκεκριμένη παράσταση; Ο Γιάννης Μετζικώφ λέει ότι θέλει να δώσει ένα στίγμα από την ομορφιά της Ελλάδας, η οποία προσωπικά τον συγκινεί βαθιά:  «Αγαπώ πολύ αυτόν τον τόπο και προσπαθώ να τον "ξεφλουδίζω" προκειμένου να ανακαλύπτω όλες αυτές τις ψιλές ψιλές συγκινήσεις που προσφέρει». Σίγουρα υπάρχει ένα σημείο εκκίνησης που αντλεί από την ελληνική παράδοση, αποκαλύπτει. «Μου αρέσει το απανωκόρμι των γυναικών της Ηπείρου, το πολύπτυχο. Σκέφτηκα ότι θα μπορούσα να πάρω κάτι από αυτό και να το προχωρήσω, να το δραματοποιήσω, να το μεταφέρω στη ζοφερή κατάσταση μέσα στην οποία κινείται όλο το έργο» εξηγεί. 

Ο Γιάννης Μετζικώφ ξεκαθαρίζει την απόσταση που υπάρχει ανάμεσα στο να δεις κάτι, να περάσει μια ιδέα αδιόρατα από το μυαλό σου προκειμένου να αναπτυχθεί σε μια κατεύθυνση και στο να μεταφέρεις αυτούσια μια ελληνική όψη. «Τα κοστούμια των γυναικών του χορού, που είναι Κορίνθιες,  ήθελα να είναι ριζωμένα σε αυτή τη γη. Η Μήδεια, από την άλλη, ήθελα να είναι από αλλού, με ένα ύφος το οποίο απέχει».

Ομολογεί ότι το ίδιο το υλικό που χρησιμοποίησε του δίνει μεγάλη χαρά. Αποφάσισε να εκμεταλλευθεί όλες τις εγκαταλελειμμένες τεχνικές που δεν υπάρχουν πλέον: να σκληράνει το ύφασμα με νισεστέ, να φτιάξει πιέτες με τον τρόπο που ακολουθούν οι ελάχιστοι εναπομείναντες στην περιοχή των Μεγάρων - τις λεγόμενες πάστες -, να δουλέψει τις βαφές με τα ίδια του τα χέρια προκειμένου να βάψει το μετάξι που θα χρησιμοποιηθεί για τα μαλλιά των ερμηνευτών, να αξιοποιήσει γενικότερα έναν ολόκληρο κόσμο ο οποίος δεν έχει τίποτε να κάνει με τα διαθέσιμα υλικά του εμπορίου. «Αυτή η διαδικασία δίνει ένα ανθρώπινο "πιάσιμο" στο αποτέλεσμα, ένα άγγιγμα διαφορετικό» σχολιάζει.

Θυμάται με συγκίνηση μια κουβέντα που του είπε κάποτε η Ειρήνη Παππά: «Να καταφέρεις να δουλεύεις όπως οι λαϊκοί τεχνίτες». Είναι διαφορετικό πράγμα, λέει, να φτιάξεις κάτι μόνος σου, να το εμπνευσθείς, να το συνθέσεις, να το αγαπήσεις, να το φινίρεις και μετά να το φιλήσεις και να το δώσεις στον άλλον να το χρησιμοποιήσει και διαφορετικό το εισαγόμενο υλικό από το Χονγκ Κονγκ. Κάποτε, θυμάται, ο Μιχάλης Κακογιάννης, εξοργισμένος από ένα έξοδο, του είχε πει: «Μα καλά, ήταν ανάγκη να χρησιμοποιήσεις μετάξια; Θέατρο είναι, ποιος θα το καταλάβει;». «Μιχάλη μου», του είχε απαντήσει, «θα το καταλάβει ο ηθοποιός. Αυτός που επωμίζεται όλο το βάρος, πρέπει να παραμένει ασφαλής στα εργαλεία του».

Τι είναι άραγε το κοστούμι για τον ηθοποιό; αναρωτιέται ο Γιάννης Μετζικώφ και δίνει μόνος του την απάντηση: «Μια πόρτα την οποία θα ανοίξει για να κάνει καλύτερα τη δουλειά του. Στην πραγματικότητα το θέατρο είναι ο ηθοποιός. Εμείς είμαστε απλοί εργάτες».

Xρώματα και ισορροπίες

Μιλώντας για το κοστούμι της Μήδειας, ο Γιάννης Μετζικώφ λέει πως σκέφτηκε να την ντύσει με ένα χρώμα το οποίο, όπως αισθάνεται, κατά έναν περίεργο τρόπο δεν πολυσυμπαθούν οι Ελληνες. Ο λόγος για το κόκκινο, για το οποίο σύμφωνα με τον ενδυματολόγο «υπάρχει μια προκατάληψη, με την έννοια ότι οι γυναίκες θα το φορέσουν σπάνια, μόνο αν είναι πολύ νέες, μόνο σε περίπτωση κάποιας γιορτής κτλ.». Γενικά είναι ταυτισμένο με άλλες πατρίδες, πιστεύει.

«Αν δώσεις ένα ρούχο κόκκινου χρώματος σε μια οποιαδήποτε γυναίκα, δεν είναι σίγουρο ότι θα το φορέσει με την ίδια άνεση που θα φορούσε ένα μαύρο. Το κόκκινο κάπως σαστίζει τις γυναίκες. Ισως είναι τολμηρότερο σύμφωνα με τις "κλειστές" κοινωνικές ανοχές, σε αντίθεση με τα σκοτεινά χρώματα, τα οποία παρατηρεί κανείς ότι είναι συνηθέστερα σε γυναίκες που έχουν περάσει τον γάμο».

Ντύνει λοιπόν τη Μήδεια με κόκκινα, όπως αυτά που θα μπορούσε να συναντήσει κανείς στις γυναίκες του Καυκάσου, της Κασπίας Θάλασσας, των στεπών της Νότιας Ρωσίας. «Τα έχω κάνει ο ίδιος αυτά τα ταξίδια και μου αρέσουν όλα αυτά που έχουν στοιχεία κόντρα στα δικά μας δεδομένα» λέει. «Εμάς δεν μας χρειάστηκαν τα εκκωφαντικά χρώματα, γιατί η ίδια η φύση με αυτούς τους καταγάλανους, εκθαμβωτικούς ουρανούς ίσως μας έχει επηρεάσει: τα σπίτια στα νησιά είναι λευκά, οι γυναίκες αγαπούν τα μαύρα ρούχα και είναι σαν όλα αυτά να θέλουν να βρεθούν σε μια ισορροπία με το εκτυφλωτικό μας φως».

πότε & πού:

H «Μήδεια» του Ευριπίδη σε μετάφραση Κ. Χ. Μύρη, σκηνοθεσία και δραματουργική επεξεργασία Σπύρου Ευαγγελάτου παρουσιάζεται στις 5 και 6/7 στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου. Θα ακολουθήσει περιοδεία. Σκηνικά: Γιώργος Πάτσας, κοστούμια: Γιάννης Μετζικώφ, μουσική: Θάνος Μικρούτσικος. Στον ρόλο της Μήδειας ο Γιώργος Κιμούλης. Παίζουν επίσης: Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος, Τάσος Νούσιας, Μάνος Βακούσης, Νικόλας Παπαγιάννης, Νίκος Αναστασόπουλος, Δημήτρης Παπανικολάου. Κορυφαίοι-Χορός: Τ. Αλατζάς, Ν. Αναστασόπουλος, Κ. Γιαννακόπουλος, Χ. Γρηγορόπουλος, Δ. Καραβιώτης, Σ. Καραγιάννης, Δ. Καραμπέτσης, Δ. Μόσχος, Δ. Μυλωνάς, Δ. Παπανικολάου, Π. Φλατσούσης, Γ. Σκαφίδας

 

Αργαλειός: καλύτερος κι από γιόγκα

www.bostanistas.gr, 26.05.2013
Της Βαρβάρας Τερζάκη Παλλήκαρη

Μεγάλωσα στο ορεινό Ρέθυμνο, στον Μυλοπόταμο. Εκεί γεννήθηκα, εκεί ανατράφηκα. Σε έναν τόπο που είχε τότε μικροαγίους. Χόρευαν και τραγουδούσαν σαν να ήταν αθάνατοι. Ζούσαν την κάθε τους στιγμή σαν να ήταν η τελευταία. Και τα σπίτια τους ήταν ένας ολόκληρος κόσμος. Δεν τους έλειπε τίποτα. Η μητέρα μου ύφανε πέντε προίκες, οι θειάδες μου το ίδιο. Στα σπίτια τότε πρώτα έμπαινε το αργαστήρι και μετά το νυφικό κρεβάτι. Ήταν η κινητήριος δύναμη του σπιτιού. Αν δεν είχες ράψει σεντόνια, δε θα κοιμόσουν σε σεντόνια. Αν δεν είχες υφάνει προσόψιο, δεν είχες να σκουπιστείς.
Αν δεν είχες κάνει κουβέρτες, θα κρύωνες τον χειμώνα.

Τα αγόρια έπαιρναν τα κτήματα και τα κορίτσια τα προικιά τους, τα ρούχα που οι ίδιες είχαν υφάνει.

Οι κοπέλες φεύγανε από τον Μυλοπόταμο και πηγαίνανε στα Σελινιώτικα για να μαζέψουν λάδι.
Και με λάδι πληρώνονταν. Και μετά το πουλούσαν και παίρνανε κλωστές και μπογιές. Απίστευτο δεν είναι; Δεν παίρνανε μήτε φουστάνια, μήτε παπούτσια. Παίρνανε μόνο κλωστές. Ύφαιναν ακόμη και τα νυφικά τους και τα εσώρουχά τους και όλα. Και ανάλογα με το πόσο καλή προίκα είχαν - μαθευόταν αυτό - ήταν και ο γάμος τους. Το σπίτι το καλό φαινόταν από το πόσο μετάξι είχε και πόσα ξεχωριστά ξόμπλια είχαν. 

Τα ξόμπλια είναι τα μοτίβα, τα σχέδια που έχει επάνω του ένα υφαντό. Διαφορετικά ήταν τα χρώματα και τα σχέδια στον Ομαλό κι άλλα στις παραλίες, όπου μπορείς να βρεις πατανίες με καράβια. Υπάρχουν 50 τεχνικές, τις οποίες όμως τις ξέρουν 200 γυναίκες 75 χρονών και άνω, οι νεώτερες δεν τις ξέρουμε. Και τώρα προσπαθούμε πριν πεθάνουν να μας μάθουν τις τεχνικές. Παλαιότερα δε θέλανε να τις δώσουνε, τώρα βλέπουν ότι πρέπει να παραδώσουν αυτή τη γνώση στις νεώτερες γυναίκες.

Με το που ξεκίνησαν οι επιδοτήσεις οι γυναίκες σταμάτησαν να υφαίνουν στην Κρήτη.

Μετά συνέχισαν λίγες στους τουριστικούς τόπους. Στα Ανώγεια, ας πούμε, είχε καλά αργαστήρια, έρχονταν οι τουρίστες και τρελαίνονταν με αυτά που έβλεπαν και τα αγόραζαν τότε φτηνά, όχι ακριβά.
Πολλές φορές η οικονομία του σπιτιού κρατιόταν απ' τα υφαντά. Το είπα τις προάλλες και μου είπαν «μα υποτιμάς τους άντρες». Μα στα ορεινά χωριά οι άντρες βγάζανε λεφτά μια φορά τον χρόνο, από τα χωράφια ή τα ζώα.

Σήμερα πετούν τις προβιές των ζώων ενώ παλιά οι νύφες από το Λασίθι έως και τον Αποκόρωνα περιμένανε να κουρέψουν τα ζα, να πάρουν το μαλλί, να το πάνε στα Χανιά και σε έξι μήνες να πάρουν την κουβέρτα. Θέλουμε λοιπόν να ξαναπαραχθεί μαλλί, λινάρι - όχι μπαμπάκι, γιατί θέλει πολύ νερό - και μετάξι. Ήδη υπάρχουν κάποιοι μερακλήδες που βγάζουν ξανά μετάξι. Εκατό ευρώ η πλεξούδα, πολύ ακριβό, αλλά υπέρ-πολύτιμο.

Το 90% των υφαντών που κυκλοφορούν σήμερα σε όλες τις τουριστικές περιοχές είναι made in China. Όχι μόνο στην Κρήτη αλλά παντού. Οι Κινέζοι πήραν τα σχέδιά μας, τα επεξεργάστηκαν και τα φέρνουν και τα πουλούν ως κρητικά. Και βέβαια πια δεν τα αγοράζει κανείς, γιατί ο τουρίστας θέλει να αγοράσει κάτι αληθινό.

Τα υφαντά της Κρήτης είναι περιζήτητα σε όλο τον κόσμο. Γίνονται δημοπρασίες σε γκαλερί και «χτυπιούνται» σε απίστευτες τιμές. Αφήστε που οι έρευνες που έγιναν στην Αμερική σε μοναστήρια δείχνουν ότι η υφαντική είναι θεραπευτική. Οι υφάντρες δεν παθαίνουν άνοια. Κάθε χτένι έχει γύρω στις δυο χιλιάδες κλωστές και η υφάντρα πρέπει να «συνομιλήσει» με μία-μία τις κλωστές και να τις φέρει σε επαφή με τις άλλες. Είναι δηλαδή άσκηση πνευματική, δε χρειάζεται να κάνεις γιόγκα.

Η Βαρβάρα Τερζάκη - Παλλήκαρη εμπνεύστηκε και έστησε το
Πηνελόπη Gandhi – η Ιερή Τέχνη της Υφαντικής στην Κρήτη σήμερα.
panoreon.gr/gandhi

http://www.bostanistas.gr/?i=bostanistas.el.paragoume&id=1094

Η διαλεκτική της Εστίας

 H Καθημερινή, 07.04.2013

 Του Νίκου Ξυδάκη

 Το κλείσιμο του ιστορικού βιβλιοπωλείου της Εστίας, ύστερα από 130 χρόνια λειτουργίας στο αθηναϊκό κέντρο, σημαίνει κάτι περισσότερο από οικονομική κρίση και διαχειριστική αστοχία. Ασφαλώς, καμία επιχείρηση δεν είναι αιώνια, και τα προκύπτοντα κενά κάπως καλύπτονται πάντα. Αλλά με αφορμή την κηδεία σ’ ένα δρόμο ήδη γεμάτο από κηδειόχαρτα «ενοικιάζεται» και σκοτεινές βιτρίνες, αξίζει να αναλογισθούμε τι σηματοδοτεί η πρόσφατη απώλεια.

Τοπικά. Η Σόλωνος για πολλές δεκαετίες ήταν ένα μυθικό ποτάμι βιβλίων. Παρότι εκβάλλει από το Κολωνάκι των μπουτίκ, λίγες καθέτους πιο κάτω η μορφολογία του άλλαζε: παλαιοπωλεία, κορνιζάδικα, η τέχνη λοιπόν, κι αμέσως μετά η Εστία, ένα ξέφωτο, πριν απ’ τη Νομική. Εκεί άλλαζε όλο το ποτάμι: κατέβαζε πια βιβλία, φοιτητές, μαθητές φροντιστηρίων, καθηγητές, εκδότες, ποιητές και λογίους. Η Εστία, η Ενδοχώρα, η Νομική, τα παλαιοβιβλιοπωλεία, τα νομικά βιβλιοπωλεία, το Θεμέλιο, στην Ασκληπιού η Δωδώνη παλιά, η Πολιτεία τώρα, ο Γρηγόρης, ο Τολίδης, ο Λιβάνης, στην Ιπποκράτους Χρηστάκης, Παπαδήμας, Καρδαμίτσας, και ιδού το Χημείο, εδώ ο νεαρός–παλαιός Ναυτίλος, μπαίνουμε μαλακά στα Εξάρχεια· πιο χαμηλά η Πρωτοπορία και το Εναλλακτικό, και παντού μέσα στα Εξάρχεια εκδοτικοί οίκοι, τυπογραφεία, φροντιστήρια.

Ετσι ήταν. Οχι πια. Το κλείσιμο της Εστίας όχι μόνο στερεί την εναρκτήρια σηματοδότηση της Σόλωνος των γραμμάτων και των τεχνών, αλλά σημαίνει και το στέρεμα μιας από τις τελευταίες πηγές του ποταμού. Πολύ πριν από την πτώχευση, η Σόλωνος είχε φτωχύνει και αλλάξει· έκλειναν βιβλιοπωλεία και άνοιγαν φούρνοι και καφενεία. Οι φιλόδοξες υπεραγορές προσείλκυαν το βιβλιοαγοραστικό κοινό, το αποσπούσαν από τους παραδοσιακούς βιβλιοπώλες. Ο Ελευθερουδάκης υψώθηκε τεράστιος σαν Ντίσνεϊλαντ στην Πανεπιστημίου, έκανε φραντσάιζ και μοντερνιές, φέσωσε όλους τους εκδότες, κατέστρεψε οικονομικά τον σπιτονοικοκύρη του, το Ιδρυμα Μιχελή, και συνεχίζει εν φθορά φεσώνοντας την Αθηναϊκή Λέσχη στην οδό Αμερικής.

Τι άλλο σημαίνει η νεκρή Εστία; Οτι η αστική τάξη των Αθηνών δεν μπορεί να συντηρήσει ούτε ένα βιβλιοπωλείο. Ούτε σαν στέκι, ούτε σαν πηγή ενημέρωσης, ούτε σαν εστία γνώσης και καλλιέργειας. Ισως επειδή δεν υπάρχει αστική τάξη, που να διαβάζει και να αναζητεί τέτοιο στέκι. Ή επειδή η νέα ανώτερη τάξη, η οικονομικά και πολιτικά κυρίαρχη, δεν χρειάζεται βιβλιοπωλείο–στέκι και σημείο αναφοράς, δεν χρειάζεται ιστορικό κέντρο, δεν χρειάζεται φιλολογικά και πολιτικά καφενεία, δεν χρειάζεται δισκάδικο Pop 11, διάλογο, τριβή, ανταλλαγές. Δεν χρειάζεται το κομψό ουζερί Ορφανίδη: στη θέση του βάζει ένα κοσμηματοπωλείο. Δεν χρειάζεται Απότσο, Μπραζίλ και Μπραζίλιαν με ωδές ποιητών. Δεν χρειάζεται τον Μιχάλη Κατσαρό, τον Δημήτρη Χριστοδούλου και την Ελένη Βακαλό στα καφέ ούτε τους Χατζιδάκι – Γκάτσο στου Ζόναρς. Η νέα ανώτερη τάξη εκπροσωπείται από τον εκάστοτε Μάκαρο στα καφέ της πλατείας και από εγχώριους χρυσοκάνθαρους στα τένις κλαμπ των βορείων προαστίων· οι μορφωτικές της ανάγκες ικανοποιούνται με «γκλόσι» εριοδικά, ποπ κορν, μολ και μούλτιπλεξ.

Η ερήμωση του ιστορικού κέντρου από αστικά τοπόσημα συμβαδίζει με την ανθρωπολογική και ταξική αναδιάρθρωση των Αθηνών. Οι έχοντες πλούτο και ισχύ όχι μόνο αποσύρονται από το κέντρο, αλλά αποσύρονται και από το αστικό έθος· δεν χρειάζονται, δεν εκτιμούν και δεν ανέχονται να έχουν βιβλιοπώλη τον Μιχάλη Γκανά και δισκοπώλη τον Τάσο Φαληρέα.

Τα ελάχιστα εναπομείναντα στέκια συντηρούνται από τη μεσαία τάξη της Μεταπολίτευσης: δεν είναι πλούσιοι, είναι μικροαστικής καταγωγής ως επί το πλείστον, αλλά τρέφονται ακόμη με συζήτηση και ποικίλα μορφωτικά αγαθά. Το Φίλιον–Ντόλτσε, λ.χ.: το τελευταίο ανοιχτό, δημοκρατικό καφενείο του κέντρου που είναι στέκι, προσελκύει ετερόκλητο πλήθος διανοουμένων, καλλιτεχνών, πολιτικών, μιντιακών, περιοίκων, ντεμπιτάντ, τεθλιμμένων συγγενών από μνημόσυνα του Αγίου Διονυσίου, κυριών με τσάντες από ψώνια. Το Φίλιον είναι το άνω όριο των ριζοσπαστικών–πληβειακών Εξαρχείων, καθώς προεκτείνονται προς το συντηρητικό–αστικό Κολωνάκι· ορίζει τον μεταπολιτευτικό άξονα, που ξεκινά από το κλασικό καφέ Φλοράλ της Μπλε Πολυκατοικίας και περατούται στα μισά της Σκουφά. Ενδιαμέσως θάλλουν πολλά μαγαζιά, αλλά ελάχιστα μπορούν να χαρακτηριστούν στέκια. Τα περισσότερα αντέχουν όσο η μόδα τους.

Η Εστία, όπως ακριβώς το Φίλιον ακόμη τώρα, σήμαινε τη δυναμική διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο Κολωνάκι της εξουσίας και στα Εξάρχεια της διανόησης. Αυτή η σχέση ερειπώνεται, όλα πάνε αλλού.

 

Ο «Πολύφημος» με τις δαντέλες

TO BHMA, 02.12.2012
Της Κατερίνα Λυμπεροπούλου

Για πρώτη φορά ένα παραδοσιακό κατάστημα, η Νηματουργία Μέντη στα Πετράλωνα, μετατρέπεται σε μουσείο

Από τις στολές της αυλής και της ανακτορικής φρουράς του Οθωνα ως τα φιγουρίνια της γαλλικής μόδας που κοπιάρονταν στα μεταπολεμικά αθηναϊκά σαλόνια και από τους κατασκευαστές επίπλων κατά την οικιστική ανάπτυξη της περιόδου 1970-1980 ως την Ελληνίδα του 21ου αιώνα, το όνομα-συνώνυμο της τρέσας και της φούντας ήταν ένα: Μέντης.

Η παλαιότερη εμπορική και βιοτεχνική επιχείρηση της χώρας, που λειτούργησε αδιαλείπτως για περίπου ενάμιση αιώνα - ιδρύθηκε το 1867 - προσφέροντας γαλόνια, passementerie, σιρίτια, κορδόνια, φράντζες, brandebourg, περίτεχνα embrasses, νήματα μεταξωτά κ.ά., αναγκάστηκε να κλείσει το 2011 λόγω των προβλημάτων στο ιστορικό κέντρο της Αθήνας. Και μόλις έφθασε στο τέλος της, μια νέα αρχή διαγράφηκε στον ορίζοντα.

Σε μια αναπάντεχη για τα ελληνικά δεδομένα κίνηση, η οικογένεια Μέντη δώρισε στο Μουσείο Μπενάκη τον ανακαινισμένο χώρο της βιοτεχνίας στην οδό Πολυφήμου 6 για τη δημιουργία ενός «ζωντανού» εργαστηρίου-μουσείου με σκοπό τη διάσωση μιας τεχνογνωσίας υπό εξαφάνιση. Οι υπεύθυνοι του Μουσείου Μπενάκη ανταποκρίθηκαν πρόθυμα και το όνειρο έγινε πραγματικότητα.

Από τις φερμέλες στην Ευρώπη

Ο Σπύρος Γ. Μέντης ξεκίνησε τη λειτουργία της πρώτης βιοτεχνίας επεξεργασίας νημάτων και μεταξιού στο Ναύπλιο, την τότε πρωτεύουσα της Ελλάδας. Και όταν οι βαυαροί ηγεμόνες μετέφεραν την πρωτεύουσα στην Αθήνα, τους ακολούθησε, καθώς ο κυριότερος πελάτης του του ήταν η Αυλή και η βασιλική φρουρά. «Ο παππούς μου γνώριζε την τέχνη του "καζάζη" - του μεταξουργού, δηλαδή, που παίρνει κουκούλια και τα κάνει μια λαμπερή και θαυμάσια κλωστή - από τον προπάππο μου, τον Γεώργιο Μέντη, που σκοτώθηκε από τους Τούρκους στον αγώνα της ελληνικής ανεξαρτησίας» μας λέει ο εγγονός του Σπύρος Ο. Μέντης.
«Προτίμησε την πιο ειρηνική τέχνη του "καζάζη", λοιπόν, δεδομένου ότι ο τρόπος που ντύνονταν οι άνθρωποι της εποχής το ευνοούσε. Και οι νησιώτες και οι βουνίσιοι φορούσαν φέρμελες (το κεντημένο γιλέκο που φορούν οι τσολιάδες) και σιγκούνια (γυναικείο σακάκι με φαρδιά μανίκια). Λίγοι ήταν οι "φραγκοφορεμένοι", δηλαδή όσοι φορούσαν σακάκι, πουκάμισο και παντελόνι, εκείνη την εποχή».
Το πρώτο αθηναϊκό κατάστημα άνοιξε στην πλατεία Μητροπόλεως, ενώ το πρώτο εργαστήριο, που περιελάμβανε νηματουργείο, μεταξουργείο, υφαντήριο και βαφείο, στην οδό Κηρυκείου, στο Μοναστηράκι. Τη δεκαετία του 1880 το κατάστημα μεταφέρθηκε στην πλατεία Καπνικαρέας. Κατά τη διάρκεια της μακραίωνης λειτουργίας του ο «Μέντης» προσαρμόστηκε στις απαιτήσεις κάθε εποχής. «Αφότου οι γυναίκες πέταξαν τα σιγκούνια και άρχισαν να παρακολουθούν το ευρωπαϊκό στυλ, ο Μέντης μπήκε στον χορό της μόδας» σημειώνει ο Σπύρος Μέντης, προσθέτοντας ότι επρόκειτο για ένα τόσο θρυλικό κατάστημα ώστε ο Γεώργιος Σουρής το ενέταξε σε ένα από τα σατιρικά ποιήματα.

Πελάτες του υπήρξαν ακόμη το Προεδρικό Μέγαρο, η βασιλική και κατόπιν η προεδρική φρουρά, η Λυρική Σκηνή, το Εθνικό Θέατρο, το Μέγαρο Μουσικής, τα Λύκεια Ελληνίδων, το Θέατρο Ελληνικών Χορών «Δόρα Στράτου», η Βασιλική Πρόνοια, ο ΕΟΜΜΕΧ, μεγάλα ξενοδοχεία της Ελλάδας και του εξωτερικού.

Αλλη εποχή, άλλο πρόσωπο

Ο Μέντης συνέχισε τη λειτουργία του στον 21ο αιώνα με το κατάστημα να έχει μεταφερθεί επί της οδού Ρόμβης και τη βιοτεχνία στο ακίνητο της οδού Πολυφήμου στα Πετράλωνα. «Οι πελάτες όμως αραίωναν, το ιστορικό κέντρο της Αθήνας ήταν σχεδόν συνεχώς πολιορκημένο από πορείες και διαδηλώσεις και εμείς κουρασμένοι. Αποφασίσαμε να σταματήσουμε τη δουλειά αλλά δεν θέλαμε να πουλήσουμε την επιχείρηση, κάτι ψυχικώς δύσκολο και στενόχωρο. Δεν ήταν μόνο οι οικογενειακές μνήμες. Ηταν και οι πελάτες που εδώ και χρόνια ολόκληρα τους νιώθαμε σαν συγγενείς. Και ως από μηχανής Θεός κάποιοι πελάτες και η Διεύθυνση Λαϊκού Πολιτισμού του υπουργείου Πολιτισμού στάθηκαν δίπλα μας σε απόλυτη συνεργασία με το Μουσείο Μπενάκη για να ανοίξει ξανά ο Μέντης, με άλλο πρόσωπο, σε μια νέα εποχή».
Με τη γενναιόδωρη υποστήριξη χορηγού που θέλει να διατηρήσει την ανωνυμία του, ο χώρος της βιομηχανίας ανακαινίστηκε και το Μουσείο Μπενάκη εγκαινιάζει τη «Δωρεά Μέντη. Πρωτοβουλία για τη διατήρηση παραδοσιακών τεχνικών» στον χώρο των Πετραλώνων. Τα επίσημα εγκαίνια γίνονται σήμερα στο κτίριο της οδού Πειραιώς του Μπενάκη. Ο ίδιος ο χώρος της «Δωρεάς Μέντη» θα είναι ανοιχτός την ημέρα των εγκαινίων από τις 11.00 ως τις 18.00.

Πωλητήριο, έκθεση και bazaar
«Ο στόχος είναι να γνωρίσει ο επισκέπτης τη λειτουργία της ιστορικής βιοτεχνίας. Ταυτόχρονα, ο νέος χώρος φιλοδοξεί να αποτελέσει έναν πυρήνα διατήρησης των παραδοσιακών τεχνικών που σχετίζονται με την επεξεργασία των νημάτων, την υφαντική και την κεντητική» λέει η Ξένια Πολίτου, επιμελήτρια των λαογραφικών συλλογών του Μουσείου Μπενάκη και υπεύθυνη της «Δωρεάς Μέντη».
«Ο χώρος ξαναδημιουργήθηκε ως μικρογραφία τού τι υπήρχε εκεί. Θα συνυπάρξει πωλητήριο με το υλικό της νηματουργίας Μέντη αλλά και τα μηχανήματα που θα συνεχίζουν να παράγουν το υλικό αυτό. Παράλληλα, ένας πυρήνας ανθρώπων θα αναλάβει να μεταδώσει τη σχετική τεχνογνωσία, ενώ θα λειτουργήσουν και εκπαιδευτικά εργαστήρια για παιδιά. Τα έσοδα θα διατεθούν για να είναι βιώσιμος ο χώρος και να αποσυρθεί ο χορηγός που ανέλαβε να χρηματοδοτεί το εγχείρημα για κάποια χρόνια ακόμα» καταλήγει.

Παράλληλα, το Πωλητήριο του Μουσείου Μπενάκη (κτίριο οδού Πειραιώς) παρουσιάζει από τις 6 Δεκεμβρίου ως τις 13 Ιανουαρίου έκθεση με τίτλο «Ανοίγει ξανά ο Μέντης!» με έργα 47 καλλιτεχνών που χρησιμοποιούν ως πρώτη ύλη προϊόντα της βιοτεχνίας Μέντη για να δημιουργήσουν αντικείμενα σύγχρονης αισθητικής. Τέλος, σήμερα λειτουργεί bazaar προϊόντων και στο Μουσείο Μπενάκη και στη «Δωρεά Μέντη», ενώ από τις 3 ως τις 7 Δεκεμβρίου το bazaar θα πραγματοποιείται στο κτίριο «Δωρεάς Μέντη».

 

Η Ελλάδα του Platon

Το Βήμα της Κυριακής, 18.11.2012

Tου Βάιου Παπαναγνου

Γεννήθηκε στην Αθήνα, πέρασε τα πρώτα καλοκαίρια του στην Πάρο και σε ηλικία επτά ετών μετανάστευσε στην Αγγλία. Σήμερα ο φωτογράφος των διασήμων και των ισχυρών εκθέτει πορτρέτα Παριανών στo Παρίσι

Τον Σεπτέμβριο του 2009 ο Platon έφτιαξε ένα μικρό στούντιο στον όροφο της Γενικής Συνέλευσης στο κτίριο του ΟΗΕ. Μπροστά από τον φακό του πέρασαν όλοι οι ηγέτες του κόσμου, από τον Ομπάμα και τον Νετανιάχου ως τον Τσάβες και τον Αχμαντινετζάντ. Δεν ήταν η πρώτη φορά που ο Πλάτων Αντωνίου, ο οποίος γεννήθηκε στην Ελλάδα και μεγάλωσε στην Αγγλία, ερχόταν αντιμέτωπος με ακριβοθώρητους ανθρώπους.

Τα πορτρέτα του Κλίντον, του Πούτιν και όλων των αστέρων του Χόλιγουντ, που είχαν δημοσιευθεί στα καλύτερα περιοδικά της Αμερικής, τον είχαν καθιερώσει ήδη ως έναν από τους καλύτερους φωτογράφους στον κόσμο - σίγουρα τον πιο γνωστό πορτρετίστα της εποχής μας. Τα τελευταία χρόνια έχει στρέψει την προσοχή του σε ανθρώπους που δεν έχουν τα προνόμια της δύναμης και της φήμης, όπως οι ακτιβιστές της Ρωσίας και οι άνθρωποι της πλατείας Ταχρίρ.

Η τελευταία έκθεση του 44χρονου φωτογράφου έχει ως θέμα την Ελλάδα: πορτρέτα ανθρώπων με τους οποίους μεγάλωσε ως τα επτά του χρόνια, όταν ο έλληνας πατέρας του μετακόμισε στην πατρίδα της μητέρας του. Ο Platon ζει και εργάζεται στη Νέα Υόρκη και αυτή η φωτογραφική συλλογή είναι η προσωπική επιστροφή του στην πατρίδα.

Γιατί αποφασίσατε τώρα μια έκθεση για την Ελλάδα;

«Υστερα από 25 χρόνια που δουλεύω σε αυτό το πρότζεκτ αισθάνομαι πλέον ότι είχα όλες τις εικόνες που ήθελα για να "χτίσω" μια σημαντική δήλωση. Τώρα επίσης η Ελλάδα έχει την παγκόσμια προσοχή λόγω των οικονομικών προβλημάτων της. Καταλαβαίνουμε πια ότι συνδεόμαστε μεταξύ μας με έναν τρόπο που είναι ιστορικά καινοφανής. Δεν μπορούμε να επιβιώσουμε σε απομόνωση. Αν η Ελλάδα υποφέρει, τότε το ίδιο συμβαίνει και στην Ευρώπη, επομένως και στον υπόλοιπο κόσμο. Οπότε τώρα έχω την προσοχή του κόσμου με έναν ασυνήθιστο τρόπο».

Οι άνθρωποι στις φωτογραφίες σας θα μπορούσαν να ζουν στην Ελλάδα του '50. Γιατί επιλέξατε να απαθανατίσετε το παρελθόν;

«Δεν ήταν ο στόχος μου να καταγράψω τη σύγχρονη Ελλάδα. Εχω μεγαλώσει στα ελληνικά νησιά και η Ελλάδα που φωτογράφισα είναι εκείνη του παρελθόντος μου, η οποία εξαφανίζεται γρήγορα. Η νέα γενιά αγωνίζεται να κατακτήσει τη νεωτερικότητα, να αποκτήσει κοσμοπολίτικη οπτική γωνία και να γίνει μέλος της διεθνούς κοινωνίας. Και αυτό είναι σωστό, γιατί τους αξίζουν οι ίδιες ευκαιρίες. Αλλά ο κίνδυνος σε αυτή την αναζήτηση είναι η εγκατάλειψη του παρελθόντος και της κληρονομιάς μας, επομένως της ιδιαίτερης ταυτότητας και κουλτούρας. Η Ελλάδα που φωτογράφισα θυμίζει στις νέες γενιές το μεγαλείο της Ελλάδας. Θέλει να πει "μην ξεχνάτε από πού έχουμε έρθει"».

Φύγατε από την Ελλάδα σε ηλικία επτά ετών. Μεγαλώσατε στην Αθήνα;

«Ο πατέρας μου γεννήθηκε στην Αθήνα, αλλά ο θείος μου είχε ένα σπίτι στις Λεύκες της Πάρου και την περίοδο που ζούσα στην Ελλάδα η Πάρος ήταν το πνευματικό μου σπίτι. Μέναμε στην Αθήνα αλλά περνούσαμε πολύ καιρό στο νησί. Είναι ένα μέρος στο οποίο επιστρέφω. Εκεί παντρεύτηκα, εκεί φέρνω τα παιδιά μου για διακοπές, εκεί επιστρέφω για να γιατρευτώ από την τρέλα της Νέας Υόρκης. Οι φωτογραφίες της έκθεσης είναι όλες τραβηγμένες στην Πάρο. Από τις πιο παλιές είναι αυτή με τον άντρα που αφήνει δύο περιστέρια στον ουρανό - την τράβηξα το 1989».

Οι πρώτες σας αναμνήσεις προέρχονται λοιπόν από την Ελλάδα;

"Ναι. Η μυρωδιά της ρίγανης από τα χωράφια, η θάλασσα με τις βάρκες και ο ήχος από τις μηχανές τους, η ζωή στο νησί... Κατά κάποιον τρόπο αυτό το πρότζεκτ είναι σαν όνειρο για μένα, αφού αυτός ο τρόπος ζωής χάνεται".

Ολα αυτά τα πορτρέτα είναι στο στυλ που εσείς καθιερώσατε...

«Είναι μια φωτογραφική γλώσσα που δεν έχει χρησιμοποιηθεί κατά το παρελθόν για την Ελλάδα. Ετσι κάνω όλα μου τα πορτρέτα στη Νέα Υόρκη. Στήνω ένα στούντιο και οι αρχηγοί των κρατών μού ποζάρουν. Ετσι σκέφθηκα ότι μπορώ να φέρω το στούντιό μου στην Ελλάδα. Είναι ένας νέος τρόπος για να κοιτάς μια παλιά κουλτούρα. Δημιουργήσαμε φωτογραφικά στούντιο σε όλο το νησί, σε αγροκτήματα, σε σχολεία, σε σπίτια και καφενεία, και προσκάλεσα τον κόσμο να μου ποζάρει. Ηταν ένας τρόπος να τιμήσω την ελληνική κουλτούρα και το ελληνικό πνεύμα».

Στην έκθεση περιλαμβάνονται και αντικείμενα. Γιατί;

«Τα αντικείμενα είναι ενδεικτικά του τρόπου ζωής. Οπως στον λαιμό του μπουζουκιού, όπου είναι εμφανείς οι γρατζουνιές της χρήσης, κάθε γρατζουνιά, κάθε βαθούλωμα είναι απόδειξη μιας φανταστικής νύχτας με μουσική από αυτό το μπουζούκι. Φωτογραφίζω την ιστορία όλων αυτών των όμορφων στιγμών. Ολα τα αντικείμενα είναι το ίδιο σημαντικά με τους ανθρώπους. Υπάρχει ειλικρίνεια σε αυτά: τονίζουν μια γλώσσα που αφορά την τέχνη της ζωής».

Εχετε φωτογραφίσει τους διάσημους και ισχυρούς. Πώς αντιμετωπίσατε τους απλούς ανθρώπους;

«Με τον ίδιο τρόπο. Μια γηραιά ελληνίδα κυρία απαιτεί περισσότερο σεβασμό από έναν πρόεδρο ή αρχηγό κράτους. Δεν τη νοιάζει αν εγώ είμαι ένας φωτογράφος με δύναμη. Την απασχολεί η ζωή της - να πάει στην εκκλησία, να γυρίσει σπίτι να μαγειρέψει - και εγώ πρέπει να κερδίσω την εμπιστοσύνη της με τον ίδιο τρόπο που το κάνω με έναν διάσημο. Σε πολλές περιπτώσεις πρέπει να δουλέψω πιο πολύ γι' αυτό, γιατί η προτεραιότητά τους δεν είναι να μου ποζάρουν, αλλά να κάνουν τις δουλειές τους, οπότε είμαι πάντα ο φιλοξενούμενος. Αυτό που έχει σημασία είναι να δημιουργήσω μια ειλικρινή σχέση μας».

Από τεχνικής πλευράς ήταν λιγότερο ή περισσότερο δύσκολο;

«Οι περισσότεροι από αυτούς που φωτογράφισα δεν είχαν την εμπειρία μιας μεγάλης φωτογραφικής παραγωγής, ενός στούντιο με δυο-τρεις βοηθούς, 20 κάμερες, εκατοντάδες ρολά φιλμ, φώτα και φλας. Ενα ζευγάρι που έχει ένα αγρόκτημα στην Πάρο χωρίς ηλεκτρικό, όταν στήνουμε ένα στούντιο στο σαλόνι του, αισθάνεται λες και μπήκε στον κόσμο του το τσίρκο. Σε πολλές περιπτώσεις, αν δεις, η έκφραση των "μοντέλων" δείχνει έκπληξη. Κάποιες άλλες μπορείς να δεις και την περηφάνια στα πρόσωπά τους. Είναι μια δύναμη και μια περηφάνια την οποία δεν ήθελα να αλλάξω. Και θεωρώ προνόμιό μου το γεγονός ότι την απαθανάτισα».

Τι σας συγκίνησε στους Ελληνες που φωτογραφίσατε;

«Αυτοί οι μεγάλοι άνθρωποι είχαν σκληρές ζωές. Αν δεις το δέρμα τους, είναι πολύ διαφορετικό από εκείνο ενός Αθηναίου ή ενός Νεοϋορκέζου. Αλλά υπάρχει ένα βάθος στον χαρακτήρα τους και μια ειλικρίνεια στη δύναμή τους που θα έπρεπε να μας εμπνέουν. Γιατί με τις αξίες που έχουμε ενστερνιστεί σήμερα, τις πλαστικές επεμβάσεις, τη μόδα, υπάρχει ο κίνδυνος να βλέπουμε μόνο την επιφάνεια και όχι το περιεχόμενο. Το πρότζεκτ μου δεν είναι ένα ρομαντικό κομμάτι του παρελθόντος. Με τους ανθρώπους που φωτογράφισα ήθελα να πω ότι ναι μεν πρέπει να προχωρήσουμε μπροστά, να φτιάξουμε την οικονομία μας, να γίνουμε πιο αποτελεσματικοί, αλλά πρέπει επίσης να σεβόμαστε το από πού ερχόμαστε».

Πώς βλέπετε το μέλλον της Ελλάδας;
«Δεν φθάνουν οι μαθηματικές φόρμουλες για να απαντήσει κανείς στο ερώτημα αν θα τα καταφέρει η Ελλάδα. Είναι κυρίως ζήτημα αυτοπεποίθησης: μπορεί να τα καταφέρει; Αν η Ελλάδα πετύχει, θα δώσει αυτοπεποίθηση σε όλες τις χώρες που δυσκολεύονται. Αν χάσει το θάρρος της, τότε θα πέσουμε όλοι σαν ντόμινο. Παίρνω την ευκαιρία για να πω στον κόσμο ότι αυτή είναι η δύναμη της Ελλάδας. Εχει μεγάλη καρδιά και τεράστιο πνεύμα».

Ζείτε στη Νέα Υόρκη, την πιο πολυφωτογραφημένη πόλη, αλλά φωτογραφίζετε σε όλον τον υπόλοιπο κόσμο. Γιατί;

«Για μένα η Νέα Υόρκη δεν είναι τόσο τόπος για φωτογράφιση όσο το κέντρο της δράσης. Μέσα από την πόλη έχω πρόσβαση στη Δύναμη. Ο ΟΗΕ είναι εδώ, τα περιοδικά είναι εδώ, οι ΜΚΟ είναι εδώ. Αλλά για να φωτογραφίσω, ταξιδεύω. Γιατί οι πιο ενδιαφέρουσες τοποθεσίες δεν βρίσκονται συνήθως στις ισχυρές χώρες».

Τι πιστεύετε ότι σας έχει κάνει καλύτερο ως άνθρωπο και ως επαγγελματία;

«Οι στιγμές που με γονάτισαν, δίνοντάς μου πόνο και θλίψη, ήταν αυτές που με έκαναν καλύτερο άνθρωπο. Ο θάνατος του πατέρα μου ήταν μια από τις πιο κεφαλαιώδεις στιγμές της ζωής μου. Χωρίς να το θέλεις, γίνεσαι τότε ενήλικος. Αλλά αυτή η απώλεια με βοηθάει να καταλαβαίνω άλλους που επίσης την έχουν νιώσει. Και αυτό είναι ένα δώρο για μένα, γιατί καταλαβαίνω τον πόνο και τη στενοχώρια. Αυτό σημαίνει ότι μπορώ να εμβαθύνω περισσότερο με τις φωτογραφίες μου. Και πιστεύω ότι με τη δουλειά μου μπορώ να αλλάξω τα πράγματα».

 «Χρειαζόμαστε ηγέτες με συμπόνοια»

Ο Platon έχει φωτογραφίσει δεκάδες παγκόσμιους ηγέτες. Ποια πιστεύει ότι είναι τα χαρακτηριστικά του ηγέτη που χρειαζόμαστε σήμερα, που ο κόσμος αλλάζει;

«Κανείς δεν μπορεί να είναι σίγουρος για το ποιος είναι ο ιδανικός ηγέτης. Οι κανόνες έχουν αλλάξει και τα ηγετικά μοντέλα του παρελθόντος δεν έχουν πλέον σημασία. Οι νέες γενιές αναδεικνύουν ηγέτες πολύ διαφορετικούς. Πρέπει να σιγουρέψουμε ότι η συμπόνοια θα παίζει έναν σημαντικό ρόλο στις μελλοντικές αποφάσεις. Να συνειδητοποιήσουμε επίσης ότι η συμπόνοια δεν έχει παίξει μεγάλο ρόλο στο πρόσφατο παρελθόν - και γι' αυτό έχουμε προβλήματα. Οι επιχειρηματικές και οικονομικές αποφάσεις, όλες οι φόρμουλες που έχουν επιβληθεί στη ζωή μας, δεν είχαν τη συμπόνοια ως συστατικό τους».

Τα τελευταία χρόνια φωτογραφίζετε τους λιγότερο προνομιούχους. Νιώθετε άραγε την ανάγκη μιας ισορροπίας;
«Είναι αλήθεια ότι έχω πια μια θέση ισχύος και επιρροής στα media. Μπορώ να επηρεάσω το τι θα μπει στο εξώφυλλο του "Time" - το έχω κάνει για την Ονγκ Σαν Σου Κι (σσ.: βιρμανέζα ακτιβίστρια πολιτικός) και είμαι υπερήφανος γι' αυτό. Την ευθύνη μου στο να πληροφορώ την κοινωνία και να εκκινώ δημόσιους διαλόγους την παίρνω πολύ στα σοβαρά. Θα ήταν εύκολο να απολαμβάνω μόνο τις πολυτελείς ευκαιρίες που μου προσφέρονται, αλλά δεν είναι αρκετό. Οταν θα πλησιάζω στο τέλος της ζωής μου, θέλω να έχω απάντηση στην ερώτηση "τι έκανες; Εκανες κάτι καλύτερο; Προσπάθησες να αλλάξεις κάτι;"».

πότε & πού:
Η συλλογή του Platon «Greece» παρουσιάζεται στην Colette (213 Rue Saint Honore), στο Παρίσι. Ως τις 8 Δεκεμβρίου.

«Στην αρχή ήταν η αγάπη»

ΤΑ ΝΕΑ  13.10.2012

Της Λίζυ Τσιριμώκου

Τι σημαίνει να είσαι ερωτευμένος; Η απάντηση σε αυτή την ερώτηση βραχυκυκλώνει τη γλώσσα ή την οδηγεί σε λυρική διάχυση και σωρεία μεταφορικών εικόνων. Η παραφορά θολώνει το ακριβές νόημα των λέξεων, απαλείφει τα όρια των ταυτοτήτων: στα «Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου» (1976) ο Ρολάν Μπαρτ επιχείρησε να δείξει την αμφισημία, τη νεύρωση αλλά και τη μοναδική γοητεία αυτού του σχεδόν ανεπικοινώνητου, εύθραυστου λόγου. Αγαπημένη μαθήτρια του Μπαρτ, η Τζούλια Κρίστεβα, με εξειδικευμένες σπουδές στη σημειολογία και στη γλωσσολογία, πολύχρονη θητεία στον χώρο της ψυχανάλυσης και της φεμινιστικής δράσης, ανιχνεύει τους ερωτικούς κώδικες διευκρινίζοντας εξαρχής πως ανατέμνει τη γλώσσα τους ιστορικά, εκ των υστέρων (apres coup).
Συμπληρώνει οσονούπω την τριακονταετία η παρούσα μελέτη της (Οι «Histoires d' amour» πρωτοδημοσιεύτηκαν το 1983), παραμένει ωστόσο σε πρώτη ζήτηση για τους απανταχού θιασώτες της διεπιστημονικής προσέγγισης σε μείζονα θεωρητικά θέματα. Η συγγραφέας επιχειρεί εδώ μια διαχρονική περιδιάβαση σε όλες τις δυνατές εκφάνσεις του έρωτα αποτυπωμένες σε κλασικά, πασίγνωστα κείμενα της δυτικής γραμματείας, αλλά και σε μικρές προσωπικές και κοινότοπες ιστορίες, καταγεγραμμένες στη διάρκεια της θητείας της ως (ψυχ)αναλύτριας. «Εγκώμιο του έρωτα» τιτλοφορεί άλλωστε την εισαγωγική ενότητα, όπου καταθέτει τις βασικές εννοιολογικές κατηγορίες που θα δρομολογήσουν αυτό το ταξίδι (π.χ. ναρκισσισμός, αρχή της μεταβίβασης): η κυρίως ψυχαναλυτική μεθόδευσή της αναπτύσσεται περαιτέρω στο πρώτο κεφάλαιο («Ο Φρόιντ και η αγάπη. Η δυσφορία στη θεραπεία»). Η «πρωτογενής ταύτιση», η συναισθηματική προσκόλληση σε έναν Πατέρα, στην πατρική φιγούρα (ανεξαρτήτως βιολογικού φύλου), μέσω μιας διαδικασίας που συμφιλιώνει το ιδεώδες Εγώ με το ιδεώδες του Εγώ, θεωρείται αναγκαίο στάδιο για τη διάπλαση και την ωρίμαση του ατόμου - σε οριακές περιπτώσεις βέβαια (π.χ. δεσποτικές, φαλλικές μητέρες, οιδιπόδεια δράματα) αυτή η φαντασιωτική σχέση ή η έμμονη απώθησή της οδηγεί σε παρανοϊκά, υστερικά ή ψυχονευρωτικά σύνδρομα και η ταύτιση παρακωλύει τη διαμόρφωση της ταυτότητας.
Αναδρομώντας στον χρόνο, εντοπίζει την πρώτη δυναμική απολογία του δυτικού έρωτα, στην ομοφυλοφιλική του μάλιστα μορφή, στους πλατωνικούς διάλογους («Συμπόσιο», «Φαίδρος») ως έλξη από έναν ιδεώδη Αλλον και συνάμα όμοιο στον εαυτό - έρως παιδεραστής και παιδαγωγός· σχεδόν παράλληλα ο βιβλικός λόγος θα προωθήσει τον ετεροφυλοφιλικό έρωτα (με κορυφαία στιγμή το αισθησιακό Ασμα Ασμάτων). Η χριστιανική διδασκαλία προσθέτει στον αρχαιοελληνικό ερωτισμό την οικογενειακή ηθική, τη συζυγική και τη μητρική αγάπη σε αντιπαραβολή προς τη δεσποτική, πατρική αυθεντία: η εικόνα της βρεφοκρατούσας Παρθένου θα λειτουργήσει επί μακρόν σε ολόκληρη τη Δύση με τρόπο εξαγνιστικό, καθαρτικό έναντι της φαλλικής σεξουαλικότητας και του μανικού έρωτα.
Με τον οβιδιακό Νάρκισσο στις απαρχές της χριστιανικής εποχής ο αυτοερωτισμός αποκτά τον ισχυρό μύθο του: ο κατοπτρισμός του εαυτού εις εαυτόν οδηγεί σε μονολογική έξαρση που συνάμα συγκροτεί μια πρωτόγνωρη εσωτερικότητα, μια αναστοχαστική δυναμική με πλούσια αποθέματα για τους επερχόμενους αιώνες τόσο σε αισθητικό όσο και σε θεωρητικό επίπεδο. Στη διάρκεια της πρώιμης Αναγέννησης (12ος αιώνας) προβάλλει ο αυλικός έρωτας με ένα καινότροπο στοιχείο, την παραίτηση: η ποθητή Κυρία δεν ανταποκρίνεται πάντα στις επωδούς του τροβαδούρου της κι εκείνος, από τη μεριά του, δεν επιζητεί να την κατακτήσει αλλά να σταθμίσει την ένταση των αισθημάτων του με βάση το μέγεθος της ματαίωσής τους - μια αποκλιμάκωση του εγκόσμιου έρωτα και μετουσίωσή του σε φιλία (benevolentia)· η μακαριότητα κερδίζεται χάρη στη διαρκή ταλάντωση ανάμεσα στην πληρότητα και στην έλλειψη, στη στέρηση της αγαπημένης. Στο πένθιμο πάθος των τροβαδούρων η οδύνη και ο περιορισμός της επιθυμίας γίνονται προϋπόθεση για την απόλαυση: η εξιδανικευμένη Κυρία είναι ο Αλλος που με εξιδανικεύει και με συγκροτεί ως ερωτευμένο και ποιητή («Το μυθιστόρημα του ρόδου» αποτυπώνει αυτή την προβληματική και τη ρητορική της).
Ο μποντλερικός ερωτισμός, βασιζόμενος στο σαδομαζοχιστικό παιχνίδι, στην εσωτερίκευση της «αποτυχίας», στη μόνωση του «αυτοτιμωρούμενου», αποκαλύπτει ένα διάτρητο και λαβωμένο Εγώ, ένα άλλο ναρκισσιστικό δράμα που παίζεται πίσω από τις κουίντες της επιθετικότητας, της επιδειξιμανίας, του θεατρινισμού. Η πολιτική του έρωτα, η σκόπιμη διαχείριση του πάθους ανιχνεύεται στα στανταλικά μυθιστορήματα: οι ερωτευμένοι του Σταντάλ είναι ουσιαστικά ερωτευμένοι με την εξουσία, όσο και αν η κρυστάλλωση (cristallisation), η εξιδανικευτική μεταφορά περί έρωτος του συγγραφέα, λειτουργεί καθαρά στον χώρο της φαντασίωσης.
Τα κείμενα στα οποία σταθμεύει η Κρίστεβα («Η μητέρα μου», του Μπατάιγ, είναι το τελευταίο) είναι κρίσιμα, εφόσον ο ψυχαναλυτής εξ ορισμού αντιμετωπίζει την κρίση, μια δυσφορική, τραυματική κατάσταση. Η στοχευμένη ανάγνωσή τους υπό το πρίσμα της ψυχανάλυσης και των σύγχρονων γλωσσολογικών ή φεμινιστικών εννοιών ξεδιπλώνει απροσδόκητες πτυχές και πολύσημες προεκτάσεις του νοήματός τους.
Το ελληνικό κοινό είναι πλέον εξοικειωμένο με τη γραφή της Κρίστεβα, μια και έχουν μεταφραστεί αρκετά από τα βιβλία της· παρά ταύτα η παρούσα μελέτη προβάλλει αρκετές απαιτήσεις και δυσκολίες και είναι αξιέπαινος ο μόχθος του μεταφραστή να τις εξομαλύνει. Ισως να βοηθούσε λίγο περισσότερο προς αυτή την κατεύθυνση η ύπαρξη ενός προλόγου ή μιας μικρής εισαγωγής. Οπωσδήποτε, πάντως, μένει το όφελος της πρόσβασης σε ένα από τα σημαντικότερα σύγχρονα περί έρωτος έργα.

Η ομιλία Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο

ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ 22.07.2012 Της Γιωτας Συκκα Ιανουάριος του 1949. Ο πόλεμος έχει τελειώσει, αλλά η βαθιά τραυματισμένη ελληνική κοινωνία δεν μπορεί ακόμα να ζήσει μια ελεύθερη ζωή. Το ιδεολόγημα «Πατρίς, θρησκεία, οικογένεια» στερεώνεται επίσημα και επιτακτικά. Κράτος και παρακράτος αλληλοσυμπληρώνονται στην αυθαιρεσία. Ενώ σύγχρονο ελληνικό τραγούδι επιτρέπεται να είναι μόνο η εξελληνισμένη εκδοχή της δυτικής ελαφρότητας. Το ρεμπέτικο είναι κυνηγημένο από τη δεξιά και συκοφαντημένο από την αριστερά. Ωστόσο αρχίζει να ξεφεύγει από τα όρια του λαϊκού περιγύρου που το γέννησε και γίνεται όλο και πιο δημοφιλές. Πολλοί αστοί και διανοούμενοι το αντιμετωπίζουν περιφρονητικά. Μα όχι όλοι. Αυτήν ακριβώς τη στιγμή και αυτό ακριβώς το περιβάλλον διαλέγει ένας τολμηρός νεαρός συνθέτης για να δώσει μια διάλεξη που, όχι μόνο δικαιώνει το ρεμπέτικο ως «μια τέχνη γνησίως και μοναδικά ελληνική», αλλά και τολμά να εντοπίσει ως βασική πηγή του την «αυστηρή και απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία». Το παραλληλίζει μάλιστα με την αρχαία τραγωδία και, σε ορισμένες περιπτώσεις, μουσικά με τον Μπαχ και στιχουργικά με τον Κορνάρο και τον Λόρκα. Μόλις 24χρονος τότε, ο Μάνος Χατζιδάκις μιλάει με παρρησία στο Θέατρο Τέχνης και έπειτα παρουσιάζει τον Μάρκο Βαμβακάρη και τη Σωτηρία Μπέλλου που τραγουδούν στο έκπληκτο κοινό. Ανάγκη για ό,τι μικρό, αληθινό και ταπεινό Η διάλεξη προκαλεί αντιδράσεις. Μέχρι που η αστυνομία ειδοποιεί διακριτικά τη μητέρα του Χατζιδάκι να προσέχει για λίγο καιρό ο γιος της όταν κυκλοφορεί στη γειτονιά τους, στο Παγκράτι. Ας δούμε, όμως, πώς ο ίδιος ο συνθέτης οδηγήθηκε σ' αυτό το τόλμημά του. Το πρώτο ερέθισμα, όπως και στην ίδια τη διάλεξή του αποκαλύπτει, υπήρξε προσωπικό: «Κατοχή. Πάνω σε μια γυμνή και παγωμένη άσφαλτο με μοναδικό φωτισμό την ψυχρή όψη ενός φεγγαριού, προχωράμε μ' ένα φίλο. Ενας λεπτός μα διαπεραστικός ήχος μπουζουκιού καθρεφτίζεται -λες- μες στην άσφαλτο και μας ακολουθεί βήμα προς βήμα. Ο φίλος μου προσπαθεί να μου εξηγήσει τη διάθεση φυγής και την έντονη εμμονή σ' αυτή τη διάθεση που κρατούν οι τέσσερις νότες του περιφερόμενου τότες τραγουδιού «Θα πάω εκεί στην αραπιά». Μάταια προσπαθούσε να μου μεταδώσει τη συγκίνησή του και να μου δείξει μαζί αυτό το αντίκρισμα που υπήρχε αυτής της «διάθεσης φυγής» - καθώς την ονόμαζε στην όλη δημιουργημένη ατμόσφαιρα της πολιτείας των Αθηνών. Του λόγου μου -κάπως δικαιολογημένα βλέπετε με τη μικρή μου τότες ηλικία- του έφερνα όλες μου τις αντιρρήσεις, κουβαλώντας γνωστά επιχειρήματα που ιδιαίτερα σήμερα χρησιμοποιούνται πάρα πολύ από Αθηναίους της ώριμης ηλικίας. Δηλαδή περί αγοραίου, φτηνού και χυδαίου είδους, καθώς και άλλα παρόμοια. Αυτός όμως επέμενε τονίζοντας την κάθε λέξη του σύμφωνα με τον ρυθμό «Θα πάω εκεί στην αραπιά», θέλοντας ίσως να μου δώσει και μια ρυθμική επαλήθευση των όσων έλεγε πάνω στο τραγούδι». Μετά την Κατοχή, μεγαλύτερος πλέον, αναγνωρίζει και ο ίδιος όχι μόνο τη γνησιότητα και την αξία του τραγουδιού που του αποκάλυπτε ο φίλος του, αλλά και τη σημασία του για τη μεταπολεμική ελληνική κοινωνία: «Μετά τον πόλεμο», θα εξηγούσε πολύ αργότερα ο Χατζιδάκις, «η παραδοσιακή Δεξιά με το πρόσχημα τού «κινδύνου» από ένα αμετανόητο 11% της Αριστεράς χάρισε στον τόπο άγρια τρομοκρατία υπηρετώντας τα συμφέροντα μιας ύποπτης ντόπιας νομενκλατούρας, κυρίως βασιζόμενη στον δοσιλογισμό, στην προδοσία και στη μικροαστική ηθική των απερχομένων. Ετσι, στο όνομα μιας ειδεχθούς εθνικοφροσύνης γνώρισε ο τόπος την πιο ξέφρενη επιβίωση των άρρωστων φασιστικών στοιχείων, που αντί να υποστούνε τιμωρία, ανακάλυψαν τους εαυτούς τους «εν δυνάμει», σχηματίζοντας μάλιστα και τα πρώτα έμβρυα τής δικτατορίας και της ιωαννιδικής τρομοκρατίας του '67». Οπως γίνεται συνήθως, η πολιτική καταπίεση είχε και την αισθητική της εκδοχή: «Η χώρα ήταν κατεστραμμένη (...) και το επίσημο ελληνικό κράτος εκείνου του καιρού χτυπούσε κάθε τόσο ένα τεράστιο γκονγκ από το ραδιόφωνο για να μας θυμίζει, με βροντερή φωνή, πως είμαστε τριών χιλιάδων χρόνων γέροι, λες κι ήταν φάρμακο ή συνταγή για ανοικοδόμηση (...) Ετσι λοιπόν γεννήθηκε η ανάγκη για ό,τι μικρό, αληθινό και ταπεινό: αντίδραση υγιής, των φωτισμένων, στον φανφαρονισμό και στον επίσημο προγονόπληκτο σκοταδισμό (...) Χωρίς τον μπαγλαμά και το ασηχτήρ τού μπουζουκιού, χωρίς τον χασικλίδικο καημό της μάγισσας και τον χορό μιας αλεξανδριανής φελλάχας, θα 'χαμε γίνει πρόβατα έτοιμα για σφαγή, στο όνομα τού Πατρός, παντός υιού και κάθε μορφής έθνους». Προέκταση του βυζαντινού μέλους Ο Χατζιδάκις δεν έμεινε στα λόγια. Στήριξε με πράξεις αυτή την αντίδραση στον «επίσημο προγονόπληκτο σκοταδισμό». «Ετσι», θυμόταν αργότερα ο Κώστας Ταχτσής, «κινήσαμε, όλοι μαζί, με πρώτο και καλύτερο το Μάνο, αψηφώντας τα χάχανα και τις αποδοκιμασίες των αστών και των ενεργουμένων τους, για τη δημιουργία μιας νέας, γνήσια ελληνικής αισθητικής, που αυτή τη φορά, λέγαμε, θ' απλωνόταν -χάρη στην «πτητικότητα» της μουσικής- σ' ολόκληρο το γεωγραφικό και κοινωνικό χώρο της Ελλάδας, και ποιος ξέρει, ίσως ακόμα παραέξω». Μ' αυτή την προσδοκία έδωσε ο συνθέτης και τη διάλεξη στο Θέατρο Τέχνης. Μιλά κατ' αρχήν για τα βασικά θέματα του ρεμπέτικου - τον έρωτα και τη φυγή: «Ενας ανικανοποίητος έρωτας που ξεκινάει από την πιο κυνική στάση και φτάνει με μια πρωτόγονη ένταση μέχρι τα πλατειά χριστιανικά όρια της αγάπης και μια φυγή που επιβάλλεται νοσηρά -θα 'λεγα- από αδυναμία, μια που οι συνθήκες παραμένουν το ίδιο σκληρές σα μέταλλο στον άνθρωπο που κινάει για ν' αγαπήσει μ' όλη του τη δύναμη κι όσο μπορεί περισσότερο». Ειρωνεύεται τους «υγιείς ηθικολόγους» που θεωρούν το ρεμπέτικο «αρρωστημένο» εν αντιθέσει με το δημοτικό τραγούδι: «Είμαι βέβαιος πως το δημοτικό μας τραγούδι τους είναι το ίδιο οχληρό όπως και το ρεμπέτικο, με τη διαφορά πως δεν τολμούν να ομολογήσουν ότι δεν τους αρέσει». «Η ζωτικότητα καίγεται, η ψυχικότητα αρρωσταίνει, η ωραιότητα παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από 'δω πηγάζει η θεματολογία του». Ο ζεϊμπέκικος, τονίζει ο Χατζιδάκις, «είναι ο πιο καθαρός, συγχρόνως ελληνικός ρυθμός. Ο δε χασάπικος έχει αφομοιώσει μια καθαρή ελληνική ιδιομορφία. Πάνω σ' αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή, διακρίνομε καθαρά απάνω την επίδραση ή καλύτερα την προέκταση του βυζαντινού μέλους (...)». Στέκεται ιδιαίτερα στο ύφος αυτού του τραγουδιού: «Και στη μελωδία και στα λόγια και στο χορό, δεν υπάρχει κανένα ξέσπασμα, καμιά σπασμωδικότητα, καμιά νευρικότητα. Δεν υπάρχει πάθος. Υπάρχει ή ζωή με την πιο πλατειά έννοια. Ολα δίνονται λιτά, απέριττα με μια εσωτερική δύναμη που πολλές φορές συγκλονίζει. Μήπως αυτό δεν είναι το κύριο και μεγάλο στοιχείο που χαρακτηρίζει την ελληνική φυλή; Και ακόμα ολάκερο το λαμπρό μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας και όλων των αρχαίων μνημείων, δεν βασίζεται πάνω στην καθαρότητα, στη λιτή γραμμή και προπαντός στο απέραντο αυτό sostenuto που προϋποθέτει δύναμη, συνείδηση και πραγματικό περιεχόμενο;». Και αφού παρουσιάζει τον Βαμβακάρη και την Μπέλλου, που παίζουν και τραγουδούν λίγα τραγούδια δικά τους, του Βασίλη Τσιτσάνη και του Γιάννη Παπαϊωάννου, ο Χατζιδάκις επανέρχεται για να επισημάνει: «Ακούσατε με τι ψυχρότητα και αυστηρότητα ειπώθηκαν αυτά τα πέντε τραγούδια. Ο ρυθμός δεν ξέφυγε ούτε πιθαμή για να τονίσει κάτι πιο έντονα, οι φωνές ίσιες, μονοκόμματες λες και τα λόγια δεν είχαν συγκίνηση. Ετσι είναι. Τίποτες που να σε προκαλέσει να τα προσέξεις, να τα ξεχωρίσεις. Πρέπει να ξελαφρώσεις μέσα σου για να δεχτείς τη δύναμή τους. Αλλιώς τα χάνεις γιατί αυτά δεν σε περιμένουν». Και να πώς ολοκλήρωσε την ιστορική διάλεξή του: «Ποιος ξέρει τι καινούργια ζωή μας επιφυλάσσουν τα «νωχελικά 9/8» για το μέλλον. Ομως εμείς θα 'χουμε πια για καλά νοιώσει στο μεταξύ τη δύναμή τους». Αποκηρύσσω μετά βδελυγμίας τη σχέση μου... Τότε, ακόμα κι εκείνος, που υπήρξε από νέος προφητικός, δεν μπορούσε να φανταστεί ότι το λαϊκό τραγούδι που τόσο είχε παινέσει για την αγνότητά του, θα εκτρεπόταν σε μια εμπορική κατάχρηση. Πολλά χρόνια αργότερα αναγνώρισε: «Ηταν ανάγκη να βρούμε το ταπεινό, το ασήμαντο, το σημερινό από το οποίο θα πιανόμασταν και θα συμφιλιωνόμασταν με τη μικρότητά μας. Πριν, όμως, αυτό γίνει ουσία πνευματική, ήρθε ο τουρισμός. Και άρχισε η βιομηχανοποίηση της γραφικότητας». Δεν αρνήθηκε, μάλιστα, μέρος της ευθύνης: «Η επιτυχία των «Εξι λαϊκών ζωγραφιών» ξύπνησε τους εμπόρους, τα ελαφρά θέατρα, τους μικροπρεπείς μουσικούς, τη βαθμιαία αναπτυσσόμενη τουριστική επιδίωξη, το εύκολο «ελληνικόν μένος» των διεθνών μας προσωπικοτήτων, ώσπου ήρθε η ταινία «Ποτέ την Κυριακή» και στάθηκε η χαριστική βολή σ' αυτό που υπήρξε κάποτε το λαϊκό τραγούδι». Το 1973, στο ντοκιμαντέρ του Βασίλη Μάρου «Μπουζούκι», ο Μ. Χατζιδάκις επισημαίνει: «Αυτό το οποίο σήμερα υπάρχει ως ρεμπέτικο τραγούδι είναι ένα βιομηχανικό κατασκεύασμα το οποίο έχει μεγάλη πέραση και ιδιαίτερα στην Ευρώπη όπου επιζητούν να ανακαλύπτουν καινούργιους ηχητικούς τρόπους. Σήμερα τα βήματα έχουν κωδικοποιηθεί. Αρα δεν υπάρχει έκπληξη, το δραματικό ενδιαφέρον, το να σου αποκαλύπτεται ο χορευτής την ώρα που χορεύει». Αρκετά μετά τη μεταπολίτευση σημειώνει: «...Από κει και πέρα, όταν το ρεμπέτικο έγινε τόσο αφόρητα νόμιμο, όσο και το Κομμουνιστικό Κόμμα στις μέρες μας, αποκηρύσσω μετά βδελυγμίας τη σχέση μου μ' αυτό». Στην πραγματικότητα, ποτέ δεν έπαψε να αγαπά και να εκτιμά την πιο γνήσια, αυστηρή έκφραση του λαϊκού τραγουδιού. Δεν είναι τυχαίο που το 1979 κάλεσε τον Γιώργο Ζαμπέτα στο Τρίτο Πρόγραμμα και μοιράστηκε μαζί του μια ιστορική εκπομπή. Ούτε που το 1989 εξέδωσε από τον «Σείριο» την ηχογράφηση του προγράμματος του Ακη Πάνου στο «Επειγόντως». Εξήντα τρία χρόνια μετά την περίφημη εκείνη διάλεξη, οι μαθητές διδάσκονται γι' αυτήν στο σχολικό βιβλίο «Αισθητική αγωγή - Μουσική». Το βιβλίο της Γ΄ Γυμνασίου αναφέρει ότι έγινε το 1948 - ένα λάθος που κάνουν κι άλλοι. Παραπέμπει ωστόσο στην επίσημη ιστοσελίδα του Χατζιδάκι, όπου κάθε νέος μπορεί να τη διαβάσει ολόκληρη. Και συγχρόνως να μάθει περισσότερα για μια προσωπικότητα του παρελθόντος που δίνει ένα παράδειγμα τόλμης για το μέλλον.

Το αρχαίο λυχνάρι έγινε LED

Καθημερινή 15.07.2012

Της Χριστινας Σανουδου

Aπό τα αρχαία λυχνάρια ώς τις σύγχρονες λάμπες εξοικονόμησης ενέργειας και από την ανακάλυψη της φωτιάς ώς τη λατρεία του θεού Ηλιου, το φως πάντοτε διαδραμάτιζε εξαιρετικά σημαντικό ρόλο τόσο στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων ανά την υφήλιο όσο και στην τέχνη, τη φιλοσοφία και τη θρησκεία.

Ενα μικρό, αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρον αφιέρωμα στην ιστορία του φωτισμού με τίτλο «Μια ιστορία από φως, στο φως», που ολοκληρώθηκε πρόσφατα στο Λαογραφικό και Εθνολογικό Μουσείο Μακεδονίας-Θράκης στη Θεσσαλονίκη, φιλοξενεί ώς τον Σεπτέμβριο η «Τεχνόπολις» του Δήμου Αθηναίων.
Στο ίδιο διάστημα, το Μουσείο της Ακρόπολης αναδεικνύει με ειδική σήμανση εκθέματα από τη μόνιμη συλλογή του, που αφηγούνται μικρές «ιστορίες για το φως» – όπως τα άρματα του Ηλίου και της Σελήνης στη σκηνή της γέννησης της Αθηνάς που κοσμεί το ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα ή ο περίτεχνος χάλκινος λύχνος από το Ερέχθειο, σε σχήμα πολεμικού πλοίου, και με τη φράση «ιερόν της Αθηνάς» χαραγμένη στη δεξιά πλευρά του.
Η μεταφορά της έκθεσης στο παλαιό εργοστάσιο φωταερίου έγινε με πρωτοβουλία της διοίκησης της «Τεχνόπολις» και αποτελεί προάγγελο του Βιομηχανικού Μουσείου Φωταερίου, που αναμένεται να είναι έτοιμο στο τέλος του χρόνου. Ο συσχετισμός είναι προφανής, καθώς η πρωταρχική χρήση του φωταερίου στην Αθήνα ήταν ο φωτισμός, «γεγονός που άλλαξε ριζικά τη ζωή της πόλης», εξηγεί η Μαρία Φλώρου, αρχαιολόγος, μουσειολόγος και υπεύθυνη του τομέα του υπό διαμόρφωση μουσείου. Πλέον, οι δημόσιοι δρόμοι φωτίζονταν το βράδυ, διευκολύνοντας την κυκλοφορία, και οι βιομηχανίες είχαν τη δυνατότητα να λειτουργούν με διπλές βάρδιες, αυξάνοντας την παραγωγή.

Βυζαντινή περίοδος

Πέρα από τις αναφορές στην «επανάσταση» που έφερε ο ηλεκτροφωτισμός και η αξιοποίηση των ορυκτών καυσίμων κατά τον 19ο αιώνα, μεγάλο μέρος των εκθεμάτων προέρχεται από τη βυζαντινή περίοδο, ενώ τα κενά στην αφήγηση αναπληρώνονται με ενημερωτικά κείμενα, φωτογραφίες και ένα βίντεο για τις μεθόδους αφής και διατήρησης της φωτιάς. Η εστίαση στο Βυζάντιο σχετίζεται αφενός με τον ρόλο του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού ως συνδιοργανωτή της έκθεσης και αφετέρου με το γεγονός ότι τα ευρήματα αυτής της εποχής σώζονται σε μεγαλύτερη αφθονία και καλύτερη κατάσταση από τα προγενέστερα. Εξάλλου, οι τεχνολογίες τεχνητού φωτισμού δεν διαφοροποιήθηκαν σημαντικά με το πέρασμα από τους αρχαίους στους βυζαντινούς χρόνους: η χρήση των λυχναριών παρέμεινε ιδιαίτερα διαδεδομένη, ενώ η σημαντικότερη καινοτομία της εποχής ήταν «οι γυάλινες καντήλες, η κατασκευή των οποίων κατέστη δυνατή με την τοποθέτηση του φιτιλιού στο κέντρο του σκεύους», υπογραμμίζει η Ελένη Μπίντση, που υπογράφει τη μουσειολογική μελέτη της έκθεσης στο Λαογραφικό και Εθνολογικό Μουσείο μαζί με τον Ιωάννη Μότσιανο και τον Ζήση Σκαμπάλη. Διαδεδομένη ήταν πλέον και η χρήση του κεριού, το οποίο είχε αναγνωριστεί ως καύσιμη ύλη ήδη από τη μινωική περίοδο, αλλά δεν χρησιμοποιήθηκε ευρέως πριν από την ύστερη αρχαιότητα.
Υπάρχουν, ωστόσο, και άλλοι λόγοι που καθιστούν το Βυζάντιο σημείο-σταθμό για όσους ασχολούνται σε βάθος με την ιστορία του φωτισμού, υποστηρίζει ο καθηγητής Αρχιτεκτονικής Ιάκωβος Ποταμιάνος. Μολονότι «λάτρευαν το φως», οι καλλιτέχνες και οι αρχιτέκτονες στην Ελλάδα των κλασικών χρόνων γνώριζαν ότι το «σκληρό» μεσογειακό φως «κατέστρεφε τις μορφές των κτιρίων κάνοντάς τις να φαίνονται επίπεδες». Ετσι, «ανακάλυψαν τρόπους να φέρνουν το φως στη σκιά» – χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι ραβδώσεις στους δωρικούς κίονες. Κατά τους βυζαντινούς χρόνους, η ενασχόληση με το φως πέρασε σε άλλο επίπεδο εξέλιξης, καθώς ο «ενθουσιασμός με τη μορφή» έδωσε σταδιακά τη θέση του «στον ενθουσιασμό για τον χώρο ως κάτι εφάμιλλο με την έννοια του Θείου». Σε αντίθεση με τους αρχαίους ναούς, οι βυζαντινές εκκλησίες δίνουν έμφαση στην άυλη διάσταση του χώρου και του φωτός.

Το φως των ναών

Με πλήθος επιστημονικών δημοσιεύσεων και ανακοινώσεων σχετικά με το φως και τις χρήσεις του στο βιογραφικό του, ο κ. Ποταμιάνος σήμερα είναι διευθυντής ενός νέου μεταπτυχιακού προγράμματος σπουδών για τον φωτισμό στο Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Εχοντας ενδιαφερθεί για το φως και τις χρήσεις του από τα φοιτητικά του χρόνια στις ΗΠΑ, άρχισε να μελετά κείμενα αρχαίων συγγραφέων, όπως του μεγάλου Αλεξανδρινού μηχανικού Ηρωνα και του νεοπλατωνιστή φιλόσοφου Πλωτίνου, όπου υπάρχουν αναφορές τόσο για την κατασκευή συστημάτων φωτισμού -συχνά εξαιρετικά προηγμένων, με τη χρήση κατόπτρων- όσο και για τη συμβολική αξία του φωτός στη φιλοσοφία. Μεταξύ άλλων, διδάσκει φωτισμό ιστορικών κτιρίων στο ΑΠΘ, όπου κατέχει τον τίτλο του αναπληρωτή καθηγητή της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής και της Ψυχολογίας της Αντίληψης, ενώ το συγγραφικό του έργο περιλαμβάνει ένα βιβλίο για το φως στη βυζαντινή εκκλησία. Πεπεισμένος ότι, ακόμα και στις μέρες μας, η αρχιτεκτονική δεν έχει φτάσει στο επίπεδο των βυζαντινών μαστόρων, διερευνά πώς οι τεχνικές για τη δημιουργία της κατανυκτικής ατμόσφαιρας στους βυζαντινούς ναούς θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν σε σύγχρονα κτίρια. «Με ένα πνευματικό άλμα, ο άνθρωπος συλλαμβάνει κάτι το ασύλληπτο, την άυλη διάσταση του χώρου. Αυτό για μένα είναι μια εξαιρετική κατάσταση του ανθρώπινου νου», υπογραμμίζει. Αργότερα, καθώς η δύναμη του Βυζαντίου εξασθενεί, η αισθητική αλλάζει και οι υποφωτισμένες μεσοβυζαντινές εκκλησίες δεν διαφέρουν πολύ από τις σύγχρονες. Πλέον, «το φως σταλάζει, δεν πλημμυρίζει τον ναό», καταλήγει.

Θρησκευτικές παραδόσεις

Η έκθεση «Μια ιστορία από το φως στο φως», που διοργανώθηκε σε συνεργασία με μουσεία, εφορείες αρχαιοτήτων, ερευνητικά κέντρα και ιδιώτες από όλη την Ελλάδα, περιλαμβάνει μία ενότητα αφιερωμένη στις διαφορετικές θρησκευτικές παραδόσεις της Θεσσαλονίκης -το Ισλάμ, τον Ιουδαϊσμό και τον Χριστιανισμό-, αναδεικνύοντας τόσο τη συμβολική διάσταση του φωτός στις τρεις θρησκείες, όσο και τα χαρακτηριστικά φωτιστικά σκεύη των τόπων λατρείας. Η επόμενη ενότητα εστιάζει στην «επανάσταση» που έφερε η χρήση των ορυκτών καυσίμων στον φωτισμό, με αναφορές στον δημόσιο φωτισμό της Αθήνας, με την ίδρυση του εργοστασίου φωταερίου το 1857, καθώς και την επινόηση του ηλεκτρικού λαμπτήρα στα τέλη του 19ου αιώνα. Τέλος, η εξέλιξη της τεχνολογίας του φωτισμού στον 21ο αιώνα μετουσιώνεται σε μία πρωτότυπη διαδραστική εγκατάσταση με την υπογραφή της εικαστικής ομάδας φωτισμού «BEFORELIGHT», που ενθαρρύνει τους επισκέπτες να πειραματιστούν με τις δυνατότητες του φωτός, δημιουργώντας τη δική τους φωτιστική σύνθεση.

Αφρικανικό ντιζάιν στο Λονδίνο

Της Suzy Menkes

KΑΘΗΜΕΡΙΝΗ  24.06.2012

ΛΟΝΔΙΝΟ. Οι τοίχοι είναι επενδεδυμένοι με φύλλα, σαν αυτό να ήταν ένα κατάφυτο σημείο, φύση που έχει αγκαλιάσει ο ήλιος σε μια πόλη που έχει μουλιάσει από τη βροχή. Και κατά έναν τρόπο, έτσι είναι. Γιατί η Hanneli Rupert έχει φυτέψει τις αφρικανικές της καταβολές σε ένα pop–up κατάστημα μέσα στο The Shop στο Bluebird – ένα πολυκατάστημα με πολλές επωνυμίες στη γειτονιά του Τσέλσι, στο Λονδίνο. Από το δικό της μαγαζί στο Cape Town, το οποίο φέρει την ονομασία Merchants on Long, η κ. Rupert έχει φέρει κάτι παραπάνω από μια γεύση από τη γενέτειρά της, τη Νότια Αφρική. Εκτός από τη σειρά Okapi, που είναι η δική της συλλογή από τσάντες –όλες φτιαγμένες από δέρματα ζώων μέσα από φάρμες και διακοσμημένες με κέρατα, σαν ένα είδος φυλαχτού από τη Νότια Αφρική–, υπάρχουν τα φρούτα από άλλους Αφρικανούς σχεδιαστές που υποστηρίζει η ίδια. Υπάρχουν τζάκετ με φυλετικά μοτίβα, T–shirts της μόδας και φουλάρια με εμπριμέ σε στυλ Liberty κεντημένα με χάντρες. Αυτό το επίπεδο του χειροποίητου στοιχείου έχει επεκταθεί και σε ένα περίπλοκο έργο με χάντρες, ένα φάνκι ραδιόφωνο και βραχιόλια σε έντονα χρώματα, τα οποία ποικίλλουν από έντονο φούξια μέχρι πράσινο, μπλε και κίτρινο. Υπάρχουν επίσης, βούτυρο κακάο για τα χείλη από τον Allan Schwarz, εντυπωσιακά κοσμήματα από την εταιρεία African Strings, ένα άρωμα μινιατούρα από τη Frazer Parfum και αφρικανικά βιβλία άσκησης από τη Sawa. Το κατάστημα θα παραμείνει ανοιχτό μέχρι τον Ιούνιο. «Επέστρεψα πίσω στη Νότια Αφρική ύστερα από πολλά χρόνια που έζησα στην Ευρώπη, για να ξεκινήσω εκεί τη σειρά μου με τις τσάντες Okapi», εξήγησε η κ. Rupert. «Με ενδιαφέρει πολύ η επωνυμία στην κατηγορία “Made in Africa” και η πρόκληση να δημιουργήσεις μια επωνυμία που είναι φτιαγμένη αποκλειστικά σε μία ήπειρο». «Ηταν μέσα από αυτή τη διαδικασία που ανακάλυψα αρκετούς τεχνίτες που ένιωσα ότι θα είχαν καλύτερη εκπροσώπηση τοπικά και εκτός συνόρων», συνέχισε. «Ηξερα επίσης αφρικανικές επωνυμίες που πουλούσαν καλά σε διεθνές επίπεδο αλλά δεν διετίθεντο στην Αφρική. Είμαι πολύ πατριώτισσα και αυτό κολλάει με το γιατί θα με ενδιέφερε μόνο το μάρκετινγκ των αφρικανικών εταιρειών. Υπάρχει επίσης κάποια ηθική συνείδηση στον τρόπο σκέψης μου». Η ιδιοκτήτρια του καταστήματος έχει μια σεμνή προσέγγιση, αν σκεφτεί κανείς και την καταγωγή της στη μόδα: είναι η κόρη του Johann Rupert, του προέδρου της ελβετικής εταιρείας πολυτελών ειδών, Richemont. Οι τσάντες της κ. Rupert πωλούνται για περίπου 800 δολάρια αλλά εκτός από ορισμένα ασημένια γλυπτά από τον ντιζάινερ Patrick Mavros, που έχει βάση του το Λονδίνο, οι τιμές στο κατάστημα είναι σχετικά λογικές: οι ετικέτες για 220 λίρες για ορισμένα εμπριμέ πουλόβερ, για παράδειγμα, έχουν να κάνουν με το προσεγμένο σχέδιο και την τεχνοτροπία. Το κόνσεπτ κατάστημα Bluebird, το οποίο φιλοξενείται σε ένα εντυπωσιακό κτίριο αρ ντεκό στον αριθμό 350 της Kings Road, είναι ένας ναός από ενδιαφέροντα αντικείμενα. Το μείγμα των ρούχων περιλαμβάνει κομμάτια από σύγχρονες, αστικές επωνυμίες με τη νέα γενιά των σικ σχεδιαστών, όπως Carven από τον Guillaume Henry, Peter Pilotto και Emilio de la Morena. Ο Paul Baptiste, ο διευθυντής του καταστήματος, είπε ότι έχει παρατηρήσει μια αλλαγή ανάμεσα στους νεαρούς καταναλωτές, που ενδιαφέρονται για την τεχνοτροπία και τα υφάσματα. Το κατάστημα Merchants on Lond έδωσε στον κ. Baptiste τη δυνατότητα να διαπιστώσει μια γιορτή ανάμεσα σε διαφορετικούς πολιτισμούς. Καλεσμένη στο πάρτι των εγκαινίων για το μαγαζί ήταν και η νέα γενιά μελών του βρετανικού βασιλείου, όπως και η Τσέλσι Ντέιβι, από τη Ζιμπάμπουε, παλιότερη σύντροφος του πρίγκιπα Χάρι. Οπότε, τι θα ακολουθήσει; Θα επεκτείνει η κ. Rupert το πρότζεκτ της; «Δεν φαντάζομαι το Merchands να γίνει franchise», είπε. «Αλλά θα ήθελα να δημιουργήσω περισσότερα καταστήματα pop–up για συγκεκριμένα χρονικά διαστήματα και προγραμματίζω να ανοίξω ένα στο Λάγος αργότερα μέσα στη χρονιά».

Ελ Γκρέκο, μοντέρνος 300 χρόνια νωρίτερα

Kαθημερινή  20.05.2012

Της Μαρίας Ρηγούτσου
 

Χρειαζόταν μια καλή ιδέα για να πείσει κάποια από τα μεγαλύτερα μουσεία και συλλογές του κόσμου να του δανείσουν για κάμποσους μήνες μερικούς σπάνιους θησαυρούς τους. Ο Μπιτ Βίσμερ, διευθυντής του Mουσείου Kunstpalast στο Ντίσελντορφ, ορμώμενος από την αγάπη του για την ισπανική ζωγραφική, ζήτησε κάτι που ο ίδιος δεν είχε στο μουσείο του: Ελ Γκρέκο. Δεν θα αρκούσε όμως μόνο αυτό. Εκθέσεις για τον Ελ Γκρέκο έχουν γίνει πολλές, ενώ το 2014 συμπληρώνονται 400 χρόνια από τον θάνατο του μεγάλου ζωγράφου και με αφορμή αυτό το γεγονός θα διοργανωθούν ακόμα περισσότερες. Τα μουσεία και οι συλλογές θα χρειάζονταν λοιπόν έναν καλό λόγο για να αφήσουν τα πολύτιμα έργα τους να ταξιδέψουν στη Γερμανία. Ετσι ο Μπιτ Βίσμερ σκέφθηκε να παρουσιάσει την επιρροή του μεγάλου δασκάλου στη μοντέρνα τέχνη.

Αν και το θέμα έχει απασχολήσει εγχειρίδια και ιστορικούς της τέχνης, ωστόσο κανείς μέχρι σήμερα δεν είχε σκεφθεί να διοργανώσει μια ανάλογη έκθεση. Ο διευθυντής του Μουσείου Kunstpalast μιλώντας στην «Κ» δήλωσε: «Η όλη διοργάνωση έκρυβε δύο εκπλήξεις. Πρώτον, δεν υπήρξε ποτέ μια έκθεση αφιερωμένη αποκλειστικά στον Ελ Γκρέκο. Για εμάς ήταν πραγματικά μια έκπληξη διότι πριν από 100 χρόνια υπήρχε εδώ μια μανία με τον Ελ Γκρέκο. Το δεύτερο ήταν ότι ο Ελ Γκρέκο και ο μοντερνισμός ήταν θέμα που απασχόλησε κατά καιρούς την ιστορία της τέχνης. Δεν είχε γίνει ποτέ όμως μέχρι σήμερα μια έκθεση».

Το 2008 επισκέφθηκε το Πράντο στη Μαδρίτη και η ιδέα του έγινε δεκτή με ενθουσιασμό. Ακολούθησαν πολλά ταξίδια ακόμα, και κατάφερε τελικά να συγκεντρώσει 41 έργα του Ελ Γκρέκο και 110 πίνακες, γλυπτά και σχέδια 32 μοντέρνων ζωγράφων από Σεζάν, Μπέκμαν, Ντελονέ, Μαρκ έως Πικάσο, Κοκόσκα, Σίλε, Λέμπρουκ και πολλούς άλλους. Σε δύο τεράστιες ψηλοτάβανες αίθουσες και πάνω στους φρεσκοβαμμένους γκρι τοίχους παρουσιάζονται κατά τρόπο αριστουργηματικό μερικά από τα γνωστότερα έργα του Ελ Γκρέκο. Αντιπαραβαλλόμενα με τα έργα των μοντέρνων συναδέλφων του, των αρχών του εικοστού αιώνα, ξαφνιάζουν με τη δύναμή τους, με τη σύγχρονη ματιά τους, την ελευθερία της χειρονομίας, τη λιτότητα των μέσων. Ο ξεχασμένος για περίπου 300 χρόνια καλλιτέχνης ανακαλύφθηκε και πάλι στις αρχές του εικοστού αιώνα στη Γερμανία, για να περάσει αργότερα ακόμα μία φορά στην αφάνεια λόγω των μεγάλων πολιτικών και οικονομικών εξελίξεων.

Νέα ανακάλυψη

«Αυτή την ανατριχίλα ψάχνουμε και εμείς», τόνιζε ο Γερμανός συγγραφέας και ιστορικός τέχνης Γιούλιους Μάγερ Γκρέφε, το 1910, ο οποίος κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ισπανία ανακάλυψε τον Ελ Γκρέκο, ενθουσιάστηκε και σύστησε στους Γερμανούς καλλιτέχνες το έργο του. Το 1911, παρουσιάστηκαν στο Μόναχο κάποια έργα του Ελ Γκρέκο, τα οποία ανήκαν στη συλλογή του Ούγγρου Marczell von Nemes και, ένα χρόνο αργότερα, έργα του παρουσιάστηκαν στο Ντίσελντορφ αλλά και στην Κολωνία. Ετσι, σπουδαίες πρωτοποριακές ομάδες της εποχής όπως ο «Γαλάζιος καβαλάρης», αλλά και σπουδαίοι ζωγράφοι όπως ο Πικάσο, βρήκαν έναν πρόδρομο του μοντερνισμού που τόσο χρειάζονταν. Και τον έβαλαν στην ίδια θέση με τον Σεζάν και τον Βαν Γκογκ.

«Θέλουμε να καταδείξουμε με κάθε τρόπο την περίπτωση Ελ Γκρέκο. Η ανάδειξή του συνδέεται στενά με την ανάπτυξη των νέων ιδεών μας για την τέχνη», έγραφε ο σπουδαίος Γερμανός εξπρεσιονιστής ζωγράφος Φραντζ Μαρκ.

Και ο Μπιτ Βίσμερ θέλησε να μας τονίσει τους λόγους που ο Ελ Γκρέκο ήταν σημαντικός για τους μοντέρνους καλλιτέχνες: «Ο Ελ Γκρέκο ήταν μοντέρνος όσον αφορά τη φόρμα, το χρώμα όπως δεν το γνώριζε κανείς μέχρι τότε, τις μακριές φιγούρες. Για τους μοντέρνους καλλιτέχνες όμως ήταν σημαντικός, όπως και για όσους ήθελαν να ζωγραφίσουν θρησκευτικά θέματα. Εδινε δηλαδή μια απάντηση για το πώς μπορεί να ζωγραφίσει κανείς με μοντέρνο τρόπο θρησκευτικά θέματα. Και το τρίτο και εξίσου σημαντικό είναι ότι πολλοί καλλιτέχνες ταυτίζονταν μαζί του. Ο Ελ Γκρέκο ήταν διαφορετικός όσο ζούσε και μετά, για περίπου 300 χρόνια, ξεχάστηκε».

Διθυραμβικές κριτικές και ουρές στα ταμεία

Στην έκθεση στο Ντίσελντορφ είναι πραγματικά εντυπωσιακό να βλέπει κανείς πόσο επηρέασε ο Ελ Γκρέκο τους μοντέρνους συναδέλφους του. Η τελευταία φάση της ζωής και δημιουργίας του Ελ Γκρέκο θεωρείται και η πιο «μοντέρνα».

Διόλου τυχαίο το γεγονός ότι επελέγη «Ο Λαοκόων» ως το κεντρικό μοτίβο της έκθεσης. Ενα έργο που ζωγράφισε ο Ελ Γκρέκο ανάμεσα στο 1610 και το 1614. Πρόκειται για τον μύθο του σοφού ιερέα του Απόλλωνα που προσπάθησε να προειδοποιήσει τους Τρώες να μη δεχθούν ως δώρο τον Δούρειο Ιππο.

Στον πίνακα του Ελ Γκρέκο, ζωγραφισμένη στο βάθος δεν βρίσκεται η Τροία αλλά το Τολέδο. Οι ιστορικοί τέχνης υποθέτουν πως ο καλλιτέχνης θέλησε να βάλει το Τολέδο στη θέση της Τροίας υπονοώντας πως «Λαοκόων» ήταν ο επίσκοπος Carranza, εις βάρος του οποίου είχε γίνει μια αδικία. Το συγκεκριμένο έργο θεωρείται από τα σπουδαιότερα της έκθεσης και ανήκει σήμερα στη Νational Gallery of Art της Ουάσιγκτον.

Τέσσερα χρόνια

Για την πραγματοποίηση της έκθεσης «Ο Ελ Γκρέκο και ο Μοντερνισμός» χρειάστηκαν τέσσερα χρόνια προετοιμασίας και λιγότερα από 3,5 εκατ. ευρώ. Το ακριβές ποσό δεν θέλησε πάντως να μας το πει ο διευθυντής του μουσείου. Το σημαντικότερο μέρος των εξόδων κάλυψε πάντως ο δήμος του Ντίσελντορφ. Στη Γερμανία τα σχόλια του Τύπου είναι διθυραμβικά. Στην έκθεση έχουν αναφερθεί όλες οι μεγάλες εφημερίδες και περιοδικά, από τον Spiegel μέχρι τη S­ddeutsche Zeitung. Ακόμα και η Bild την αποκάλεσε «έκθεση της χρονιάς στη Γερμανία». Ενδεικτικά να αναφέρουμε μόνο κάποιους τίτλους: «Ο Ελληνας που έβλεπε μπροστά», «Ο Ελ Γκρέκο στο Ντίσελντορφ – Κόλαση και Εκσταση», «Ο Ελ Γκρέκο προσελκύει τα πλήθη», «Η πρώτη έκθεση Ελ Γκρέκο στη Γερμανία».

Οσο για τον κόσμο, σχηματίζονται τεράστιες ουρές στα ταμεία. Μόνο το πρώτο Σαββατοκύριακο που ξεκίνησε η έκθεση 6.500 άνθρωποι την επισκέφθηκαν, ενώ λίγες μέρες πριν αρχίσει, υπήρχαν κρατήσεις για περίπου 800 ομαδικές ξεναγήσεις.

Εν τω μεταξύ, από 21-23 Ιουνίου διοργανώνεται ένα διεθνές συμπόσιο με τον τίτλο «Ο Ελ Γκρέκο και η διαμάχη γύρω από τον Μοντερνισμό: γόνιμες παρεξηγήσεις και αντιφάσεις στη γερμανική πρόσληψή του ανάμεσα στα 1888 και 1939». Την πανηγυρική ομιλία για την έναρξη του συμποσίου θα εκφωνήσει ο Νίκος Χατζηνικολάου, καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο της Κρήτης.

Η έκθεση τελεί υπό την αιγίδα του Ισπανού βασιλιά Χουάν Κάρλος και του νέου Γερμανού ομοσπονδιακού προέδρου Γιόαχιμ Γκάουκ και θα διαρκέσει μέχρι τις 12 Αυγούστου.